آنچه در پیگیری فلسفه در سینمای مهرجویی مطرح شد، بر منطق خاصی استوار بود: تاریخ فلسفه و ارتباط آن با هنر و سینما؛ و روان انسان که سوژه‌ی مشترک تمام این پدیده‌هاست. در بررسی سینمای مهرجویی دیدیم که چطور شخصیت مش حسن در فیلم «گاو» و یا «هامون،» می‌تواند به فلسفه ربط پیدا کند. در طول تاریخ بشریت همیشه بخشی از شخصیت‌ها از هنر و درام و تراژدی به فلسفه و علوم انسانی راه یافته‌اند. آخرین مبحث درباره‌ی مهرجویی، وضعیت فلسفی- سینمایی زبان سینما یا وضعیت آپاراتوس در سینمای او بود. سینما محصول رؤیایی ذهن ما با تجربه‌ی پرده در طول زمان به حساب می‌آید. پرده‌ی سینما در تاریکی روبه‌روی ما می‌ایستد و واقعیتی دارد که مثل زندگی فرار است. سینما مثل زندگی همواره در حال گذر و شدن است. زمان بر آن عارض است. درحالی‌که این وضع در دیگر هنرها به کلی متفاوت است. ادراک سینمایی خیلی بیشتر از سایر هنرها بر ادراک بشری منطبق است. مقصودم از ادراک، دستگاه حواس پنجگانه‌ی انسان و قدرت پردازش ذهنیت همزمان در اوست. پس بررسی فرم و زبان سینمایی یک سینماگر مؤلف، در ابتدا اهمیتی زبان شناختی و در نهایت فلسفی نیز پیدا می‌کند. در ابتدا زبان سینمای اصغر فرهادی را بررسی می‌کنیم ولی در این بحث قطعاً موضوع محتوا و قصه هم پیش کشیده می‌شود. بعد از اینکه زبان او را تحلیل کردیم در ادامه به طور کامل به محتوای قصه و خطوط فکری درام فرهادی می‌پردازیم.
دیدگاه فلسفی در سینما
در بحث فلسفی درباره‌ی سینما باید این نکته را در نظر داشت که دیدگاهی که مطرح می‌کنم مبتنی بر روش‌شناسی خاص این بحث است. من برای اینکه افکار خود را درباره‌ی تفکر سینمایی بیان کنم به مقالاتی رجوع می‌کنم که به دیدگاه من نزدیک‌ترند یا اصلاً دیدگاه مرا از قبل شکل داده‌اند. در واقع این منطق در قالب این مقاله و با دستگاه فکری و زیست نگارنده همسوست. این است که اصطلاحاتی که به کار می‌برم شاید بر معانی دیگری بیرون از این متن دلالت داشته باشند. اما چاره‌ای جز این نیست. اگر خواننده‌ی عزیز به نقدها و نظریه‌پردازی سینما و فلسفه مراجعه کند، می‌بیند که نظریه‌پرداز راهی جز این ندارد که از ابتدا بر اساس یک پارادایم فکری برداشت تاریخی خود را بیان کند و بعد منطق و روش خود را ارائه دهد و در نهایت بر اساس منطق اوست که حدس و گمان مطرح می‌شود. این عمل منجر به ساخت نظریه و فرایندهای جدیدی نیز می‌شود. باید در نظر داشت که اگر صحبت از مارکسیسم در کارهای مهرجویی می‌شود و یا صحبت ادیپ در نظریات فروید و ارتباط آن با سینمای مهرجویی پیگیری می‌شود، به این دلیل است که این نظریات فرمول‌هایی درباره‌ی علوم انسانی ارائه داده‌اند که به وسیله‌ی آنها می‌توان به وجوهی عمیق از ذهن بشر دست پیدا کرد. در قرن بیستم بدون توجه به روانکاوی و ناخودآگاه که بسیار هم مدیون فروید است، ذهن شخصیت معنا نمی‌شود. بدون در نظر گرفتن نظریات لکان، زبانشناسی و روانکاوی همزمان شخصیت در فضای فیزیکی فیلم معنای کمتری دارد. همین‌طور بدون توجه به تاریخ فلسفه نیز موقعیت و منطق اثر هنری قابل تعریف نیست و مطالعات و زیست نظریه‌پرداز است که موضع و دیدگاه او را درباره‌ی تئوری سینما بیان می‌کند. نظریه‌پرداز هنری می‌تواند از پارادایمهای فکری که به او کمک می‌کنند استفاده کند و مثل یک شیمیدان ولی از دریچه‌ی میکروسکوپ مفاهیم فروید، روان بشر را بررسی کند. شخصیت درام نیز بشر است پس می‌توان با نظریات مارکسیستی و نئومارکسیستی جامعه‌ی اطراف او را کندوکاو کرد. فلسفه آکنده از این مفاهیم است. در نتیجه، در این بحث طبیعی است که این دیدگاه بر اساس منطق خود معنا دارد، پس حتماً مخالف هم می‌تواند داشته باشد. مخالف هم راهی ندارد جز اینکه تکلیف تفکر خود را روشن کند و بعد داخل بحث شود. استفاده از یک منطق برای توضیح یک بحث به معنای قبول تمام آن منطق در تمام شئونات زندگی نیست و این، بحثی طولانی را می‌طلبد.
جوهر فیلم
فیلم می‌تواند فلسفه را به صورت خودآگاه نداشته باشد، ولی ناخودآگاه فلسفی باشد. در آن بخش از فلسفه که به هنر و سینما سرایت می‌کند، این ناخودآگاه بسیار مهم است. این ناخودآگاه حتی در جای دوربین نقش بازی می‌کند. پس اول باید دید تفکر یک فیلم و زبان ارائه‌ی آن تفکر چیست. پدیده‌ها از راه فرم به ما می‌رسند و در فرم منجمد شده‌اند، ولی در یک بحث نظری موقتاً می‌توان فرم را از محتوای فرضی جدا کرد و بعد هر دو را با هم بررسی کرد. این نکته‌ی عجیبی نیست که فرم را از محتوا جدا کنیم. برای بررسی متن باید از آن آشنایی‌زدایی کرد و ساختارش را شکافت. برای دستیابی به تفکر و فرایند فلسفی یک فیلم باید درام زیرین را پیدا کرد. دستیابی به این درام اصلی شبیه واکسن ساختن از روی یک بیماری است. گویا آدم‌های فیلم در اثر برخورد با درام بیمار می‌شوند. باید دید چه بلایی دارد سر این آدم‌ها می‌آید. اگر ما در سفری با دوستان «درباره‌ی الی…» بودیم چه واکنشی نشان می‌دادیم؟ اگر ما به جای حمید هامون بودیم، چه می‌کردیم؟ برای ساده کردن و توضیح تفکر باید همه چیز درام خلاصه و خفیف شود، ولی همان اثر را داشته باشد. پس باید اسکنی از تفکر فیلم صورت بگیرد تا بتواند انواع موجودات میکروسکوپی و ماکروسکوپی فیلم و رابطه‌ی منطقی درام با آنها را نمایندگی کند. خاصیت منحصربه‌فرد درام و ذهنیت فیلم‌سازی که آن را می‌سازد باید به دست بیاید. اکسیری که بنیان فکری فیلم را در ذات خود داشته باشد. هر درام یک واکسن دارد. یعنی درام خفیف شده‌ای که جهان‌بینی فیلم‌ساز را شامل می‌شود. حال باید دید که ستون فقرات تفکر فیلم‌ساز چیست؟
باید ابتدا فرمول‌های فرهادی را مشخص کنیم. قوانین نیوتونی فرهادی کدم‌اند؟ قوانین را من همان قواعدی می‌نامم که همیشه در فیلم‌های یک کارگردان مؤلف صدق می‌کند. فرهادی یک فیلم‌ساز مؤلف بزرگ و موفق است و تمام جهان شاخصه‌های سینمایی و درام او را می‌شناسند. در ادامه، خواهم گفت که منطق او بیشتر به سوی عرف گرایش دارد. ابتدا فرهادی را از دیگران مجزا کنیم و بعد او را بررسی کنیم.
تفاوت زیست فرهادی و مهرجویی
گفتیم که مهرجویی فلسفه را خودآگاه داخل فیلم می‌کند و روی هم رفته یک روشنفکر متکی به فلسفه‌ی غرب محسوب می‌شود. او هنرمندی است که نشانی افکارش را در کنش شخصیت‌هایش نمایش می‌دهد. میدانیم که مهرجویی در غرب، فلسفه خوانده و فلسفه در خودآگاه و ناخودآگاه متنش حضور دارد. در مورد مهرجویی این خط واکسن فکری تهیه شد و بعد از روی آن بقیه‌ی جنبه‌های فلسفی فیلم‌ها به حرکت افتادند: دیدیم که مفاهیم فلسفی از نوع ازخودبیگانگی و اگزیستانسیالیسم و اختگی فرویدی و… در متن فیلم‌های او نمود عینی دارند. انسانی درمانده که در پی یافتن هویت و ایمان خود هستی‌اش را می‌بازد و دیوانه می‌شود. مفعولیت بشری که در برخورد با جامعه، رو به دیوانگی می‌گذارد. «عاقبت دیوانه سازم خویش را.» اما در مورد فرهادی وضع کاملاً فرق دارد. تحصیلات فرهادی در حوزه‌ی نمایش و ادبیات نمایشی از اساس با تحصیل فلسفه متفاوت است. فرهادی یک فیلم‌ساز اجتماعی است و فعالیت‌های جانبی‌اش او را به یک کنشگر اجتماعی تبدیل کرده است. از این نظر، فیلم‌های فرهادی مثل فیلم‌های مهرجویی به شکل صریح فلسفی نیستند. در فرهادی فلسفیدن به شکل فلسفه‌ی غرب در کار نیست.
فرهادی روی خط اخلاق و عرف اجتماعی حرکت می‌کند و از این نظر نه تنها فرهادی از مفاهیم غربی دور است، بلکه شاید حتی فرهادی مثال سینمای روشنفکری نیست. فرهادی سینماگر قهاری است و باید ناخودآگاهی او را در متن قصه‌هایش بررسی کنیم تا به خط فلسفی و محتوای فکری او برسیم. شاید یک فیلم‌ساز اجتماعی ناخودآگاهی در قصه‌اش داشته باشد که انباشته از هزاران پرسش هستی شناختی و فلسفی باشد. فرهادی انسان را در وضعیت متفاوتی دنبال می‌کند. همیشه انسان تحت فشار اجتماع، یک عرف را زیر سؤال می‌برد و مجبور می‌شود دروغی بگوید و دروغ با حادثه‌ی درام در عطف اول، موجب برهم زدن نظم می‌شود. شخصیت‌ها می‌کوشند نظم را برگردانند. هرکدام با تیپ خاص خود واکنش نشان می‌دهند. و در انتها این نظم برقرار می‌شود، ولی روان شخصیت رنجور باقی می‌ماند. این، خلاصه‌ی خط فرهادی است که شبیه الگوی سینمای کلاسیک است و روی دروغ و پنهان‌کاری و تعلیق ناشی از آن تکیه می‌کند. ساختار نیز به همان صورت تعریف می‌شود. وقتی یک صحنه از فیلم در روایت نباید باشد، تکلیف پیشبرد اطلاعات قصه روشن‌تر است. مهرجویی چیزی را پنهان نمی‌کند. بیشتر یک موقعیت درون ذهنی است که شخصیت را به سوی انجام می‌برد. خواص درونی آقای هالوست که قصه را ایجاد می‌کند. هامون است که ایستادگی می‌کند. دغدغه دارد. شخصیت‌های فرهادی این دغدغه را به شکل عرف دارند. هدفی ملموس را پیگیری می‌کنند. فرهادی شخصیت و ذهنیت او را از قبل تعیین نمی‌کند و از این نظر، بیشتر از تیپ‌های شهری استفاده می‌کند. مثلاً کارمند بانک یا دانشجو و واکنش آنها در حد و حدود به نسبت تیپشان مشخص می‌شود. در فرهادی طرح و توطئه و عنصر قصه ارجحیت دارد و در مهرجویی عنصر ذهنی و شخصیت.
در ادامه توضیح خواهم داد که چطور این پرسوناژهای فرهادی به دلیل نداشتن ذهنیت و ایده‌ی بشری فراتر از تیپ نمی‌روند و چطور شخصیت‌های فرهادی ماندگاری کمتری در ذهن دارند. پرسوناژهای مهرجویی اما تبدیل به ابر شخصیت‌هایی ماندگار می‌شوند؛ مثلاً هامون به دلیل عنصر فردیت در شخصیت ماندگار می‌شود و ایده‌های چند نسل را نمایندگی می‌کند. وقتی شخصیت، عرف را زیر سؤال ببرد بیشتر شخصیت می‌شود و وقتی در عرف باقی بماند با تمام جزئیات عینی و رفتاری که دارد، در حد همان تیپ می‌شود؛ چون عنصر فردیت وجود ندارد. فرهادی از سوی قصه داخل سینما می‌شود و در اینجا بحث ارزش‌گذاری به‌شکل منتقد سینما در کار نیست. بلکه صفات هر سینما دسته بندی می‌شود تا بتوان به عمق متن‌ها دست پیدا کرد. فرهادی تعلیق هیچکاکی و پلات را طوری می‌چیند که به فرایند دیگری می‌انجامد. شخصیت و قصه در دل هم تنیده‌اند. اما برای بحث تحلیلی، هر دو سوی اجرا را دو سوی طیف در نظر بگیرید. قصه‌نویس مثل شاعر نمی‌نویسد. فیلمنامه نویس مثل قصه نویس نمی‌نویسد. شخصیت و قصه هر لحظه در حین نوشتن بررسی می‌شوند. شخصیت برای اینکه کاری را در قصه از پیش ببرد، باید درون داشته باشد. فرهادی به سوی قصه مایل است و مهرجویی به سوی شخصیت. برخی اوقات در سینما هر دو سر طیف کنار هم تبلور می‌یابند که به آن هم می‌رسیم.
تفاوت سبک کیارستمی و فرهادی در دوربین و مفاهیم
کیارستمی بی‌آنکه اسمی از مکتبی ببرد و حتی خود را روشنفکر بداند، ولی مدام حقیقت درام را بی‌واسطه پیگیری می‌کند. او مثل یک کودک جویای طبیعت و انسان، شیوهای در کسب معرفت در پیش می‌گیرد که آن شیوه و آن نوع بیان کارش را به فلسفه نزدیک می‌کند. توجه کنید؛ منظور از فلسفه در اینجا همان دیدگاه خاص این مطلب است. در بحث آپاراتوس سینمایی، دوربین کیارستمی طبیعت عجیبی دارد که رادیکال و الترناتیو است که خرده پی‌رنگ و یا ضد پی‌رنگ‌هایی را بی‌هیچ خودنمایی فلسفی و یا بی‌هیچ واسطه‌ی سینمایی روایت می‌کند. دوربین هر لحظه بر فردیت فیلم‌ساز و دیدگاه او دلالت می‌کند و نه عرف سینمایی تاریخ سینمایی؛ و به این صورت حقیقت نسبت جدیدی با واقعیت مقابل دوربین پیدا می‌کند و تماشای انسانیت در این ظرف، معنایی هستی شناختی می‌یابد. در سینمای کیارستمی حتی خود سینما هم به عنوان یک مدیوم کنار زده می‌شود تا او بتواند بی‌واسطه یک زلزله و «زندگی و دیگر هیچ» را در مخروبه‌های میان زلزله معنا کند. کیارستمی یعنی فیلم‌ساز آلترناتیو و در حاشیه‌ی متون اصلی سینما و این زیست خاص، او را در موقعیتی مرکزگریز نسبت به مفاهیم قرار می‌دهد. این درک تازه از زبان سینما که به شدت فردی است، وقتی اجتماع خاص فیلم کیارستمی را روایت می‌کند صحنه‌ای تازه از جهان ارائه می‌دهد که سینمایی نیست. آموزش و تعلیم و تربیت در آثار کیارستمی مطرح است و کیارستمی نسبت به آن انتقاد جدی دارد. کیارستمی با شهامت، نفرتش از جوامع تربیتی را عیان به تصویر می‌کشد. کیارستمی به قول خود همیشه درباره‌ی ناهنجاری در شرایط هنجار و یا بالعکس فیلم می‌سازد. فرهادی روی خط عرف حرکت می‌کند. ناهنجاری در فیلم‌های او شکل بیرونی و اجتماعی بیشتری دارد. سینمای فرهادی برعکس کیارستمی از زبان عام و رایج سینمای تکامل یافته‌ی جدید استفاده می‌کند. از این نظر، کیارستمی درست بیرون دستور زبان سینما قرار می‌گیرد و فرهادی دقیقاً در مرکز آن؛ کات در فرهادی و شیوه‌ی چسباندن نماها در فیلم‌های او از بررسی علوم سینمایی به‌دست آمده و او واقعیت موجود را تشدید شده و حسی به مخاطب القا می‌کند.
ضرباهنگ نسبتاً تند و دوربین روی دست فرهادی از «درباره‌ی الی…» به این‌سو کاملاً چشم بیننده را می‌دزدد و از آن خود می‌کند. در زبان کیارستمی برعکس این سرعت را می‌بینیم و کندی وجود دارد و بیننده حق دخالت بیشتری در قاب دارد. در سینمای فرهادی بیننده با قضاوتی دست‌چین شده از سوی فرهادی روبه روست که بهترین و تأثیرگذارترین شکل بیانی را به بیننده ارائه می‌دهد. کیارستمی درست برعکس این عمل می‌کند. دوربین او با انسان سوژه رفتاری خردمندانه و آرام و نه چندان حسی دارد و برعکس فرهادی حالتی غیر سینمایی و بدون تشدید دارد. کیارستمی دئونیسوسی فیلم می‌سازد و فرهادی منطقی و آپولونی است. فرهادی حقیقت خود را با واسطه‌ی زبان و فرم سینمای دیگران پیگیری می‌کند. تداوم سینمایی به او ارث رسیده و او ادامه‌ی منطقی سینمای اجتماعی در ایران است. اما با استفاده از تعلیق هیچکاکی و چیدمان اطلاعات، احساس را با شدت هرچه تمام‌تر القا می‌کند و به دنبال این است که منطق از راه تأثیر حسی بسیار تشدید شود.
سنت واقع‌گرایی ایرانی
تأثیر کیارستمی در ساختن پلاستیک واقعیت، در فرهادی نیز مشهود است. تأثیر او در بازیگری واقعی و طبیعی به شکل بارزی خود را به رخ می‌کشد. فرهادی همان فرایندهای سینمای مستقل اعم از نا بازیگر و طبیعت گرایی محیطی بازیگر را در فیلم‌هایش به کار می‌بندد. او در صرف و نحو سینمایی خود به دو روش عمل می‌کند. صرف یا روابط درون یک کلمه را مثل روابط درون قاب ببینید و نحو را مثلاً برخورد دو نما یا پلان و یا دو سکانس به هم. صرف را آنچه در یک پلان اتفاق می‌افتد در نظر بگیرید و نحو را در برخورد نماها با یکدیگر و با سکانس‌های بعدی؛ صرف سینمایی فرهادی به کیارستمی شبیه است، ولی نحو او غربی است. روابط منطقی دارم نسبت به سکانس‌هایش بر تعلیق استوار است، ولی پاز بزنید.
اگر لحظه‌ای فیلم را نگه دارید، فریم را با دقت ببینید، به آدم‌ها نگاه کنید، به استقرار و نحوه‌ی چیدن قاب و عمق توجه کنید، می‌بینید که طبیعت کیارستمی و سنت واقع‌گرایی سینمای ایران در قاب فرهادی نیز دیده می‌شود. فرهادی در اندازه‌ی لنز با کیارستمی متفاوت است. کیارستمی فضاهای بیرونی زیادی دارد. فرهادی خیلی زیر سقف فیلم می‌سازد. فرهادی در خیلی موارد عمق را از بین می‌برد و قاب را تخت می‌کند، ولی در کیارستمی عمق نقش دارد. اما با تمام اینها شباهت‌های انکارناپذیری وجود دارد. ورود بازیگران به قاب، به شکل طبیعی و شکل طبیعی حرکات آنها در قاب که کارگردانان ایرانی در آن استادند. بازیگری به شکل نا بازیگری که در سینمای ایران فوق‌العاده است. حتی برای کارگردانان دنیا نیز این سادگی رشک برانگیز بوده و دیدیم که اسکورسیزی و هانکه و منتقدان مهم دنیا به این سادگی کیارستمی اشاره کردند و آن را غیر قابل دسترسی می‌دانند. فرهادی هم از همان پلاستیک استفاده می‌کند. اینجا سینمای ایران مثل فرش دستباف ایرانی خودنمایی می‌کند. ذهنیت ادبی ایرانی چیره دستی او را بر این مفاهیم و جهان اطراف خودش در عین رندی شاعرانه در برخورد با بازیگر هرگونه وجوه خودنمایانه را از او می‌گیرد. سینمای ایران در اینجاها ادامه‌ی هنر اصیل ایرانی است. صرف سینمایی و آنچه در روابط درونی یک قاب می‌گذرد منحصربه‌فرد است و حتی بر روی سینمای غرب هم تأثیر گذاشته. همینجاست که وقتی فرهادی این صرف را در نحوی غربی اجرا می‌کند و فیلمسازان غربی را نیز به ساخت این پلاستیک وامیدارد. روی هم رفته، سنت کار با بازیگر و عوامل سینمایی ایران به این‌سو مایل است و صنعت و روابط درونی سر صحنه‌ی سینمای ایران به سمت ساخت اولترارئالیستی اثر هنری گرایش دارد. واقعیت و رندی برای ذهنیت ایرانی مهم است.
فیلمبرداری سینمای ایران در اینجاهاست که به رنگ و لعاب این فرش ایرانی کمک می‌کند. شکل فیلمبرداری خوب در سینمای ایران و نورپردازی نیز در ادامه‌ی این رویکرد اولترارئالیستی-ناتورالیستی است. نورهای کنترل شده‌ی شدید داخلی در قابی که چنان طبیعی دیده می‌شود که انگار اصلاً فیلمبرداری نشده است. بازیگر طوری کار می‌کند و هدایت شده که انگار بازی نمی‌کند. البته قطعاً منظورم در شاهکارهای ایرانی است.
بررسی زبان سینمایی فرهادی و الگوهای نحوی او
دوربین داخل ماشین است و از پشت گردن عماد که پشت فرمان نشسته نشان می‌دهد که او دنده را جا می‌دهد و پا از روی کلاچ برمی‌دارد تا راه بیفتد، ولی ماشینی از بیخ گوش او می‌گذرد و عماد ترمز می‌کند و دست بالا می‌برد و معذرت می‌خواهد. دوربین مدام این ترس را از درون ماشین تشدید می‌کند. انگار که خطر تصادفی وجود دارد و عماد نیز مضطرب از فشار داراماتیک فیلم هر آن بدون توجه ماشین را به جلو میراند و کم مانده که تصادف کند. بیننده مثل یک نفر است که در ماشین کنار راننده نشسته و کلاچ و ترمز هم دستش نیست و آینه‌ها را هم نمی‌بیند؛ پس هر لحظه با شنیدن صدای بوق فکر می‌کند که خطر نزدیک است. این تنش به ادامه‌ی حس هیجانی بیننده کمک می‌کند و بیننده با بار ترس داخل سکانس بعدی می‌شود. انتخاب هوشمندانه‌ی دوربین در ماشین تنش را منتقل می‌کند. فرهادی استاد این موقعیت‌هاست و سکانس به سکانس احساس بیننده را در دست دارد. اگر دوربین بیرون می‌آمد و خیابان و ماشینها را از دور نشان می‌داد و یا جغرافیا را کاملاً نمایش می‌داد، آن‌وقت بیننده فاصله‌ی ماشینها را با ماشین عماد تخمین می‌زد و خطر تصادف را حس نمی‌کرد. اما این صحنه‌ی به‌ظاهر ساده، تنش درونی شخصیت‌ها را منتقل می‌کند. فرهادی حس را تا بیخ به بیننده القا می‌کند و اتفاقاً از طریق حذف حقیقت این کار را انجام می‌دهد و دکوپاژ یا زبان سینمای او اصلاً بیطرف و بی‌قضاوت نیست.
فرهادی در جایی اشاره می‌کند که در فیلم‌های او اگر شخصیتی پشت دری بایستد فرهادی پشت آن در را نشان نخواهد داد تا اینکه شخصیت برود داخل و خود با چشمانش موقعیت را ببیند. فرهادی می‌گوید که این خاص فیلم‌های اوست و نه فرمولی برای فیلم‌سازی، ولی این نکته قابل بررسی است. در سینما ما با چشم سر و کار نداریم، بلکه با ذهنیت درام و شخصیت داخل درام سر و کار داریم. این واقع‌گرایی فیزیکی که فرهادی از آن صحبت می‌کند، در فیلم‌های او مشهود است. فرهادی در ادامه‌ی زبان مستندگونه‌ی امروزی سینما دوربین را روی دست می‌برد و از لنز نرمال نیز در جهت چشم استفاده می‌کند. اینها واقعیتی تصویری-موبایلی را به چشم به بیننده می‌کشند ولی در نهایت همه‌چیز دست گزینش و تردستی فرهادی است و در نهایت همه‌ی اینها برای القای شدید داستان به کار گرفته می‌شوند. فیلم مثل خبری می‌شود که حتماً راست است. این راستی‌نمایی در فرهادی زبان او را بسیار رایج و البته دلپذیر می‌کند. وقتی دوربین عرف رایج و چشم و یا فیزیک صحنه را دنبال می‌کند و از فردیت و فیلم‌ساز کمتر بهره می‌گیرد، در نهایت سبک و زبان سینما نیز از فردیت دور می‌شود. واقعیت فیزیکی فرهادی شبیه به واقعیت فیزیکی سینما می‌شود. پس از نقطه نظر ادراک تجربی و ارتباط بیننده و پرده، فرهادی مبدع سبکی نیست. زبان او ادامه‌ی دیگران است. او بنیان‌گذار سبکی با دوربین نیست. رئالیسم تشدید شده‌ی ایرانی در ادامه‌ی حس تشدید شده‌ی غربی قرار می‌گیرد و این می‌توانست فرصت بسیار بزرگی برای کشف ذات و ذهنیت انسان باشد که به نظرم محقق نمی‌شود. فرهادی تأکید می‌کند که فیلم‌ساز می‌تواند برای پیدا کردن منظر دوربین به کف کفش‌ها رنگ بمالد و یک صحنه را از زوایای مختلف تماشا کند و بعد ببیند که کجا زیر پایش بیشتر رنگی شده و جای دوربین را همان‌جا تعیین کند.
این، یعنی باز هم دوربین در ادامه‌ی چشم بشر است و نه در ادامه‌ی ذهن او و در ادامه‌ی همان عرف تماشا برقرار است و نه در ادامه‌ی تماشای فردیت خاص و تازه‌ی فیلم‌ساز. فرهادی پشت در را نشان نمی‌دهد. این عرف متکی بر چشم نشانی واقعیت را می‌دهد، ولی راه را بر ذهنیت می‌بندد. فرهادی کاری به این ذهنیت ندارد. حالا چند مثال ذهنی می‌زنیم تا بحث روشن شود. شاید کسی که پشت در قرار می‌گیرد تصوری از زن و فرزندش که منتظر او هستند، در ذهن داشته باشد. آدم وقتی شب تنها به خانه برمی‌گردد و می‌داند کسی در خانه نیست و کلید می‌اندازد؛ تصوری از خانه دارد. این تصور یک ذهنیت است. می‌تواند واقعی هم باشد. شب که صدایی بیاید و آدم از جا بپرد سوی صدا را که دنبال می‌کند، تصویر آنجا را هم می‌بیند. شخصیت در سینما حتی با بو کشیدن می‌تواند غذای داخل را حدس بزند و این منجر به یک پلان از داخل شود. این اشتباه نیست که فیلم‌ساز روی ذهنیت کات بزند و فرهادی هم نمی‌گوید که اشتباه است. فرهادی دنبال ذهنیت و تخیل شخصیت نیست. در عین حال، سبک سریع و مستند هم واقعیت را بر سر بیننده می‌کوبد. فرهادی اجازه‌ی تخیل به بیننده نمی‌دهد. فرهادی به درون انسان‌ها نیاز ندارد. گرهی بیرونی از بیرون بر شخصیت‌ها تحمیل می‌شود. فرهادی فیلم‌سازی است با سبکی بیرونی و نه درونی. شخصیت‌های او درون ندارند. فرهادی در دیالوگ نویسی نکته‌ای دارد که می‌گوید دیالوگ‌هایی را استفاده می‌کند که بارها از دهان مردم شنیده باشد. مثلاً احمد در «درباره‌ی الی…» می‌گوید: «یک پایان تلخ، بهتر از یک تلخی بی پایان است». باید گفت که فرهادی همه چیز را عرفی می‌کند. دوربین را عرفی می‌کند. سبک را رایج می‌کند. بعدها توضیح می‌دهم که چطور فرهادی مختصات فکری خود را بر اساس عرف و اخلاق بنا می‌کند. به گمانم فرهادی بخشی از درونیات خود را پنهان می‌کند.
فرهادی با قصد و نیت پای خود را از این مناسبات درونی بیرون می‌کشد و به این صورت وقتی درونی وجود ندارد و همه چیز بر اساس عرف چیده می‌شود، پس ذهنیتی فردی در شخصیت نیست. از همه مهم‌تر؛ یک موضوع در فیلم‌های فرهای، غایب است و آن همانا میل بشری است. در آثار فرهادی هیچ‌کس میلی ندارد. امیال روانی که تمام قرن بیستم را از آن خود کردند در فرهادی غایب‌اند. به این امیال در جای بهتری می‌پردازم، ولی تمام اینها را اضافه کنید به زبان سینمایی او که اصلاً فرصت و اجازه‌ی دخل و تصرف به بیننده را در قاب نمی‌دهد و بر اساس تقلید از واقعیت بیرونی استوار است و فیلم‌های او ذهنیتی فلسفی در حال تکوین نیستند. هر چه روشنفکری به عرف معترض است همان‌قدر فرهادی به عرف تکیه می‌کند. او در فیلم‌های اولش این تندی لحن مستند را نداشت. مستندنمایی او که با دقت در احوالات حسی بازیگر به اوج می‌رسد و انواع گره‌هایی که بر سر بیننده آوار می‌شود تا پرتقال فروش را در مک گافین پیدا کند و عرفی که زیر سؤال رفته را شناسایی کند و بفهمد که چه کسی چه دروغی را گفته که حالا این همه عرف زیر سؤال رفته است. تمام این محتویات تازه در ظرفی ارائه می‌شود که تند و واقعیت نما و گریزپاست و بیننده تا اطلاعات این پلان را بگیرد، پلان بعدی می‌رسد. همیشه حرکتی چشم بیننده را می‌دزدد: در «فروشنده» وقتی عماد وارد می‌شود، اول فیوز را بالا میزند. و همسرش در دیگری را باز می‌کند. در سینمای او هر کسی مدام یک عمل فیزیکی انجام می‌دهد. فرهادی انسان را روی کاناپه و در حال فکر نشان نمی‌دهد. فرهادی او را مدام به حرکت وامیدارد. در فیلم‌های فرهادی هر کس داخل می‌شود یا کلید را میزند و یا مثلاً شخصیت از سر میز شام می‌رود پیتزا سفارش دهد. یکی می‌رود نمکدان بیاورد. فرهادی پر از میزانسن‌هایی این‌چنینی است. الی و احمد از پشت پنجره‌ی شکسته در «درباره‌ی الی…» معاشقه می‌کنند.
عین این میزانسن در بالکن و با آوازی کلیشه‌ای و باز هم عرف روزگار در «فروشنده» تکرار می‌شود. این بار عماد آمده تا نان ببرد برای کباب‌های روی ذغال و باز می‌چرخد و حرکت اندر حرکت و کات بعد از کات و اطلاعات بعد از اطلاعاتی دیگر و تندی و تندی میزانسنها چنان ذهن بیننده را به خود معطوف می‌کند که از فرهادی راه گریزی نیست. فرهادی با این حرکات بازیگران حتی بیش از تندی دوربین و تدوین ادراک بیننده را در دست می‌گیرد و قضاوت و گزینش خود را بر سر او آوار می‌کند، ولی شخصیت‌ها وقتی به گره می‌خورند عکس‌العمل‌هایی در حد تمام ابنا بشر نشان می‌دهند. چون همه‌چیز را همان عرف تعیین می‌کند. خود به خود پذیرش عرف در بیننده به مقبولیت می‌انجامد، ولی حیف که اینجا فردیتی در کار نیست و تازه اگر باشد در بین این‌همه شلوغی مجالی برای درک بیننده باقی نمی‌گذارد و اگر فرهادی معتقد است که تخیل بیننده را به کار می‌گیرد سخت در اشتباه است. در درام فرهادی درخت‌ها نمی‌گذارند که بیننده جنگل را ببیند. وقتی ذهن، مدام خوراک بگیرد و هیچ جایی نفس نکشد فرصتی برای پردازش ندارد؛ پس راه تخیل هم زیاد باز نیست. در این مورد، در فلسفه‌ی هنر بحث‌ها فراوان است. در تاریخ سینما زبانی از نوع فرهادی درست عکس زبان و رئالیسم به ازنی است. این کاملاً مشخص است که برشت فاصله گذاری را چه می‌داند. فرهادی درست نقطه‌ی مقابل برشت است. تشدید حس حتی به شکلی مصنوعی و حتی با نهان کردن واقعیت تا بیشترین حد ممکن هدف فرهادی است که در آن بسیار موفق عمل می‌کند. فرهادی نقطه‌ی مقابل فرمالیسم است. بیانیه‌ی فرمالیست‌های روس حتی اندکی حس را از درام بیرون می‌کند. سوررئالها با ذهن و نقاط نادیده‌ی ناخودآگاه بشر سر و کار داشتند و فرهادی اصلاً ذهنیتی را در شخصیتی نمی‌گذارد. همه‌ی شخصیت‌ها برده‌ی عرف موجودند و در جهت استقرار امر اخلاقی و عموماً قدسی تمام تلاش خود را می‌کنند.
این وسط انسانیت است که در پوشش اخلاق حفظ می‌شود، ولی این انسانیت همان چیزی است که عرف می‌گوید و این اخلاق همان چیزی است این‌همه سر آن در تاریخ این مملکت بحث بوده است. پس فرهادی در میان این تندی‌ها چه چیزی را واقعاً ارائه می‌دهد؟ سبک فرهادی در سینما سبکی است که به آن متن اتوماتیک و یا متن بی مؤلف میگویند. مثل سبک هالیوودی در فیلم‌هایی که رؤیای آمریکایی را بازنمایی می‌کنند. این سبک اساساً ضد تفکر است، ولی به شدت برای بیننده جذاب است؛ چرا که ذهن او را به سوی عدم تخیل جدی سوق می‌دهد و انگار فرهادی به جای همه از قبل فکر کرده و حکم را صادر کرده است. بیننده تضمینی به تماشای فرهادی می‌نشیند. ذهن، روی هم رفته به عدم تخیل عمیق عادت دارد و دوست دارد در لختی و اوقات فراغت خود باقی بماند. در ذهن یک حالت اینرسی فیزیکی یا لختی وجود دارد. بیننده نمی‌خواهد کسی او را رها کند و فرهادی تصمیم گرفته که بیننده دقیقاً چه فکری کند. و بیننده هم خوشحال است که یک کسی برای او این سفره را طوری چیده که حتی لازم نیست قاشق را به دهانش بگذارد و زحمتی گردن او نیست. فرهادی لقمه را جویده و زحمت را کشیده و بیننده مزه‌اش را می‌برد. این از تفکر جدی فلسفی دور به نظر می‌آید. همین فرهادی را بسیار موفق می‌کند. حالا با تمام اینها شاهکار فرهادی در کجاست و فرهادی واقعاً چه می‌گوید؟
استادی فرهادی در القای حس دلهره‌ی شهری
تمام آن چیزهایی که بالا آمد به ارائه‌ای شاهکار از یک ذهنیت نگران و مضطرب در بشر ایرانی که تحت سلطه‌ی اخلاق زندگی می‌کند، کمک می‌کند. این زندگی شهری تحت سیطره‌ی اخلاق و این هر لحظه تجربه کردن اخلاق و هر آن محکوم شدن توسط اخلاق و عرف روزمره، زندگی ما را همین‌قدر تند و مغشوش و مخدوش کرده است.
هر لحظه این نگرانی؛ که مبادا اشتباهی از من سر بزند و به این التهاب بیفتم و التهاب درونی انسان درمانده‌ی ایرانی روبه‌روی تصاویری که با این تندی هر لحظه اخلاق او را به چالش می‌کشند. همه‌ی اینها به بیننده یادآوری می‌کنند که زندگی او روی این زمین خاکی و به‌خصوص در ایران امروز تا چه حد اخلاقی است و تا چه حد امنیت او سست است. بیننده با این وضعیت آشناست. او می‌داند که قضاوت اخلاقی جامعه‌ی شهری ما بین‌هایت بی‌رحمانه است. آن چیزی که درباره‌ی آپاراتوس سینمایی گفتم یعنی ضلع آخر مثلث فلسفه در سینما اینجا داخل بحث می‌شود. زبان سینمای فرهادی مضطرب است و خودآگاه و مثل وضعیت بشر در زندگی شهری امروز است. فرهادی از «درباره‌ی الی…» به این‌طرف به این سبک دست پیدا می‌کند و یک تعلیق هیچکاکی را بر سر دروغ به وجود می‌آورد و با آن نوع آپاراتوس و موقعیت فرار حقیقت؛ وجوهی از زندگی ایرانی را بازتاب می‌دهد که منطبق بر مغز ایرانی امروز است که در سلطه‌ی اخلاق و در ترس از دست دادن زندگی می‌کند. بیننده این را بیش از هر چیزی حقیقی می‌بیند و ارتباط ناخودآگاه او با آپاراتوس فرهادی همسان می‌شود. این دکوپاژ، مدل دکوپاژ روی دست و تقطیع ایناریتو نیست. ایناریتو به فیلم حالتی از کلیپ می‌دهد. فرهادی ذره ذره‌ی جهان مضطرب خود را بنا می‌کند و بر سر بیننده آوار می‌کند و بیننده مدام می‌گوید که چقدر واقعی است و حق دارد چون نشستن مقابل فیلم فرهادی مثل زندگی کردن در شهر است. آن ذهنیت در حال تکوین در بیننده که وقتی مقابل تصویر قرار می‌گیرد و چیزی را پردازش می‌کند، حالا خود را به رخ می‌کشد و فرهادی هنرمندانه و نه روشنفکرانه و با مهارتی سینمایی و نه با تفکری روشنگرانه؛ زبانی را اتخاذ می‌کند و مفاهیم را طوری در سلسله‌ی دیالوگ‌ها به کار می‌گیرد که بیننده بارها در زندگی خود با آن مواجه شده است.
وقتی زنگ در خانه‌ای به صدا درمی‌آید و زنی در را باز می‌کند، همیشه یک حس مرموز وجود دارد. همیشه در رد کردن کارهای همسایه و یا زنگ بی دلیل آیفون استرسی سرک می‌کشد و این خاص زندگی شهری است. صحنه‌هایی آشنا در فیلم‌های فرهادی و صحبت با موبایل و پنهان کردن آن در کیف. خم شدن و برداشتن چیزها از این‌طرف و آن‌طرف و دست‌هایی که به سوی اشیا دراز می‌شوند. روشن کردن سیگار با آتش اجاق گاز در حین صحبت کردن با تلفن؛ فشار هر لحظه‌ی زندگی شهری در محیطی که حتی یک اشتباه موجب دادگاهی شدن می‌شود و این همان چیزی است که بیننده خوب آن را بلد است و به دل بیننده می‌نشیند. بیننده وقتی در خیابان راه می‌رفته، یکی او را صدا زده و گفته «با نفر کناری چه نسبتی داری؟» بیننده به دنبال فلان دوست و یا فامیلش که در خیابان اشتباهی جزئی مرتکب شده رفته دادگاه و اداره‌ی مبارزه با مفاسد. بیننده مثل فرهادی موافق است که این وضع زندگی در تهران است. چه وضعی؟ همان وضعی که سیمین در دادگاه فیلم «جدایی نادر از سیمین» می‌گوید. آنچه فرهادی به انسان ایرانی ارائه می‌دهد، بازنمایی طبیعی ذهنیت اوست در شهری با این فرهنگ سخت‌گیر اخلاقی و دوربین مأمور است که مدام هر عکس‌العملی را زیر نظر داشته باشد. بازی‌ای که در آن هر کس بخندد باخته است و از بازی اخراج است. این تلخی ذات زندگی مضطرب ما در این شهر را شامل می‌شود. و شخصیت‌هایی که مدام کلید برمی‌دارند. استارت می‌زنند. قبل از حرف زدن دری را می‌بندند و یا باز می‌کنند. شخصیت‌ها در حین گفتن امر مهمی به دیگری و یا در عین اینکه اطلاعات مهم فیلم را به هم یا به بیننده میگویند، مدام اشیا را برمی‌دارند. حرکت می‌کنند. وسط حرف با یک نفر جمله‌ای را به دیگری میگویند. اشیایی که اصلاً در یاد نمی‌مانند و همه‌ی اینها عین زندگی در آپارتمان‌های شهری امروزی است.
و فرهادی در القای این حس طبیعی استاد است. همین خاصیت شهری در دکوپاژ موجز و گزینشی او در جهان به شدت درک می‌شود. کما اینکه این نوع کار با زبان سینما در همه جای جهان بیننده را بیشتر به خود می‌کشد. در طول تاریخ سینما دو نوع رویکرد بین تدوین و میزانسن وجود دارد. روی هم رفته، فیلم روشنفکری و فلسفی یا هنری که برآمده از مفاهیم علوم انسانی است از میزانسهایی در عمق و نماهایی طولانی استفاده می‌کند. فرهادی اما به این رویه تعلق ندارد. او درون سینماست. در سینما استاد است. در ارائه‌ی زندگی کیفیتی ارائه می‌کند که می‌تواند همان ذهن در حال طی شدن در مناسبات شهری را القا کند. این از خود بیگانگی با محیط کیفیتی هستی شناختی نیز پیدا می‌کند ولی از نظر زبان‌شناختی کماکان این نوع زبان با زبان مسلط و زبان رایج سینما دسته بندی می‌شود. در زندگی روستایی مهمان ناخوانده ترسناک است، ولی آدم روستایی این اضطراب را ندارد. این تند تند کات زدن و یا به قول خود فرهادی که درباره‌ی «جدایی نادر از سیمین» می‌گوید که می‌خواسته تصویر کیفیتی مثل موبایل پیدا کند و قاب به شکل دوربین دم دست موبایل آن روزها نزدیک باشد مخصوص و منحصر به سینمای شهری است. ذهنیت سوژه با ابژه یکی می‌شود. ذهن تماشاگر با شخصیت یکی می‌شود و در این میان، باز عرف نقش مهمی ایفا می‌کند. همه‌چیز روی عرف است و حتی این زبان هنرمندانه‌ی تصویری نیز برای القای حس بیشتر ساخته می‌شود. این حس در دوربین فرهادی کاملاً جاری است و سینمای او را برجسته می‌کند، ولی به همان نسبت تندی بخشی از مفاهیم را جا می‌گذارد و طبیعی است که سرعت از عمق مناسبات می‌کاهد و باز تمام اینها در نهایت در خدمت ایجاد عرف قرار می‌گیرد. و بیننده نیز تماشای عرف را دوست دارد.
ما از یک‌طرف دیدیم که در طول تاریخ سینما سرعت چطور از فاصله‌گذاری و تفکر کم می‌کند و از سویی ایجاز نیز لازمه‌ی اثر هنری است. این تناقض طبیعی در کار فرهادی به سوی ایجاز می‌رود، ولی این ایجاز در خدمت ارائه‌ی داستان است و داستان و قصه‌ی فرهادی در نهایت، انتخاب عرف را به بیننده تحویل خواهد داد. در زبان سینمای فرهادی این اضطراب، تحلیل و تفسیر را محدود می‌کند. در وهله‌ی اول تماشای این حالت اضطرابی بیننده را به وجد می‌آورد، ولی در نهایت اثر آن در ذهن مخاطب گذراست و مثل ماشینی است که پس از چند بار سوار شدن تکراری می‌شود و گویا فعلاً فرهادی دست از این سیستم برنمی‌دارد. فرهادی از موقعیت فیلم‌ساز متکی بر میزانسن در دو فیلم اولش به یک تناسب بین حرکت با دوربین و تدوین و سکانس پلان در فیلم سوم می‌رسد و بعد یکسره دوربین را روی دست می‌آورد و زبان مستندنما و گزارشی اتخاذ می‌کند و فقط شدت آن را کم و زیاد می‌کند و این زبان، همان زبان عرف فرهادی است و بعید است او از این عرف دست بردارد و تن به آزمایش مجدد با دوربین بدهد. حالا می‌توان مختصات فرهادی و دوربینش را تکمیل کرد: آپاراتوس اضطراب در دکوپاژ و اتخاذ موقعیت بیطرف؛ دوری از ارائه‌ی ذهنیت و فردیت؛ تیپ بودن شخصیت‌ها؛ و همه‌ی اینها برای رسیدن به عرف طبیعی و ذاتی بیننده و همراه کردن او با اثر و منکوب کردن دوباره‌ی عرف تازه‌ای که معلوم نیست چیست و رسیدن به اینجا در سینما جایگاه عالی است و فرهادی در این لیگ برتر جهانی شرکت دارد و عضوی از تاریخ سینماست، ولی باید دید او در قیاس با دیگر فیلم‌سازانی که همین وضع را در تاریخ سینما دارند چقدر ماندگار است. بحث اینجاست. یعنی بین نوابغ سینمایی این بحث در جریان است. وقتی حرف از عرف می‌زنیم به این معنی نیست که فیلمی دیگر با اندکی رادیکالیسم و اعتراض بتواند این عرف و این دستگاه مهم هنری را زیر سؤال ببرد. اینجا بحث درباره‌ی فلسفه است.
فلسفه با روشنگری ارتباط دارد. فرهادی سینماگر برجسته‌ای است. حالا او چقدر متفکر است؟ چقدر ایده درباره‌ی جهان و یا ذهن بشر دارد. چقدر می‌تواند از قد سینما بلندتر شود. هنرمندی به اندازه‌ی فرهادی کجای هنر این مملکت است؟ اگر حافظ هنرمند این خاک باشد، پس فرهادی کجا قرار می‌گیرد؟ فرق نیما یوشیج عرف شکن با فرهادی در چیست؟ ما در پی پاسخ و یا تفسیر این سؤال در عالی‌ترین سطح هنریم. در ادامه، می‌پردازم به کنش و واکنش عرف در فرهادی و فردیت اندک شخصیت‌های او و اینکه چرا شخصیت‌های فرهادی ماندگاری خیلی از شخصیت‌های هنری ایران را ندارند. با وجود اینکه فرهادی هنرمندی است در حد عالی، ولی این فردیت در فیلم‌های او غایب است. این حقیر همیشه غبطه می‌خورد که اگر فرهادی با این قدرت و هوش می‌نشست و آدم ماندگار می‌ساخت که زیر عرف می‌زد و یا اگر فردیتی بنا می‌کرد که فردیت ما را نمایندگی می‌کرد و نه کلیت ما را؛ چه می‌شد! ای کاش جزئیات فرهادی از سطح رفتارهای عادی و عرف خارج می‌شد. البته فرهادی بسیار جوان است و شاید ده‌ها فیلم دیگر بسازد و من منتظر آنم که او عرف را کمی کنار بگذارد و روزی ابر انسان‌ها و یا ابر شخصیت‌هایی بسازد مثل داش آکل، قیصر، سید، هامون، تراویس بایکل، اسکارلت، دون کورلئونه، مش قاسم، حاج کاظم، آقای ایاز، حسین سبزیان، آق حسینی، رأس کلینکف، ایوان کارامازوف، هملت، مکبث، اتتلو، لیدی مکبث، ادیپ شهریار، دون کیشوت، گاو خشمگین، تلما و لوییز، دایی جان ناپلئون، ریش قرمز، میشیکین، استاروگین، آناکارنینا، مرسو و… ده‌ها و صدها شخصیت دیگر که بخشی از ذهنیت ما را از آن خود کرده‌اند.
چقدر سینمای اجتماعی در خلق شخصیت ماندگار کوتاهی می‌کند. هر روز تعدادی از این آدم‌ها را در اخبار می‌بینیم. آنها صفاتی دارند. فردیتی منحصربه‌فرد متشکل از راز، هدف، نقطه ضعف، تاریخیت، تناقض دیالکتیکی و تضاد تاریخی و ایده‌ی درونی… ذهنتان را به سوی قهرمان ندهید. موضوع مثبت و منفی نیست. برخی از شخصیت‌هایی که به کار بردم، خاصیتی سراسر شیطانی دارند. ولی اندازه‌ی افسانه‌ها و اساطیر واجد معنا هستند. در درون خود پلات دارند. طرح و توطئه‌ی خود را دیکته می‌کنند. یا شاید از شدت انفعال دست به عمل اگزیستانسیالیستی می‌زنند.
این مطلب اولین بار در ماهنامه پژواک هنر به قلم اکتای براهنی منتشر شده است.
