ساختار دیداری در یک فیلم، ساختمانی به هم پیوسته از عناصر بصری آن فیلم است که از آن برای پیشبرد قصه، تولید معنا و انتقال احساس استفاده می‌شود. از این رو برای شناخت آثار هر فیلم‌سازی، یکی از بهترین راه‌ها، شناخت ساختار دیداری آثار او و بررسی شگردهایی است که او برای آرایش عناصر دیداری مورد استفاده قرار می‌دهد. هدف از این پژوهش، دستیابی به چنین شناخت و تحلیلی در فیلم‌های اصغر فرهادی است. البته منظور از این تحلیل، فهم انتزاعی تصویر در آثار او نیست، بلکه همواره بر رابطه تصویر با قصه و معنای آن تاکید می‌شود. بنابراین در این مقاله با یک روش توصیفی- تحلیلی، از یک سو رابطه‌ای شرح داده می‌شود که میان تصویر و قصه گویی وجود دارد و از سوی دیگر دلایل تأثیرگذاری شگردهای بصری فرهادی در فیلم‌هایش تحلیل می‌شود. در نتیجه این پژوهش، مشخص می‌شود که فرهادی با بهره‌گیری از گونه‌ای رئالیسم تصویری، به ساختمان دراماتیک و قصه‌گوی فیلمش استحکام می‌بخشد و مخاطب را هرچه بیشتر به کاراکترهایش نزدیک می‌کند. به همین علت، شگردهای بصری چون عمق میدان زیاد، دوربین روی دست، چندگانگی نقطه دید، پالت رنگی محدود، درهم شدن فضاهای مثبت و منفی و نورپردازی روشن-مایه در فیلم‌های او به ابزارهای اصلی برای نمایش عناصر بصری و بیان سینمایی تبدیل می‌شود.
اگر این فرض را قبول داشته باشیم که سینما هنری تصویری است، آنگاه فهم جایگاه تصویر در سینما و نقش آن در تحقق اهداف یک فیلم، ضرورت می یابد. مثلاً اگر با فیلمی قصه‌گو روبرو هستیم، تصویر، چه نقشی در فرآیندهای قصه‌گویی دارد و چگونه از تصویر می‌توان برای دستیابی به آن اهداف استفاده کرد؟ این پرسش را البته می‌توان در مورد جایگاه تصویر در آثار هر فیلم‌سازی مطرح کرد. اصولاً بدون توجه به نقش تصویر در قصه‌گویی و بازنمایی معنا، نمی‌توان به شناخت دقیقی از آثار یک فیلمساز رسید. البته وقتی از تصویر صحبت می‌شود، مفاهیم گوناگونی به ذهن متبادر می‌شود. هر کدام از این مفاهیم می‌تواند زمینه‌ساز پژوهشی بصری در باب فیلم باشد. اما شاید یکی از دیدگاه‌های مؤثر در باب تصویر سینمایی، بررسی آن به عنوان ساختاری هدفمند است. در این روش، عناصر دیداری، عناصری تک افتاده و انتزاعی نیستند، بلکه در هم‌نشینی و اثرگذاری روی یکدیگر، کلیت ساختمان دیداری فیلم را می‌سازند. هر عنصر بصری نه تنها به عناصر دیگر درون یک قاب سینمایی وابسته است، بلکه به کلیه عناصر دیداری قاب‌های دیگر فیلم نیز ارتباط دارد. یعنی وابستگی همزمانی و در-زمانی میان همه عناصر بصری یک اثر سینمایی وجود دارد. این وابستگی متقابل عناصر بصری در یک فیلم سینمایی، در واقع معرف وحدت ساختاری آنهاست. تصویر سینمایی، یک ساختار است که مشخصاً در جهت دستیابی به برخی اهداف، مثلاً قصه‌گویی، عمل می‌کند. اما پرسش‌های اصلی این است که تصویر سینمایی چگونه این اهداف را محقق می‌کند؟ چگونه اطلاعات را انتقال می‌دهد؟ چگونه در مخاطب احساس ایجاد می‌کند و معنایی را به او منتقل می‌کند؟ چگونه کشمکش را پیش می‌برد؟
چه نقشی در ساختمان دلالت فیلم دارد؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها و فهم نحوه عملکرد تصویر، شاید باید یک گام به عقب برداشت و سینما را نه از حوزه تصویر، بلکه از حوزه داستان مورد مطالعه قرار داد. بر ساختار قصه مسلط شد و مفهوم و محتوای درونی قصه را در یک اثر سینمایی ادراک کرد. تصویر سینمایی، نوعی ساختار دیداری است که به فرآیند انتقال قصه کمک می‌کند. از همین رو شناخت رابطه قصه و ساختار دیداری اهمیت اساسی دارد. یکی از فیلم‌سازانی که بررسی ساختار دیداری آثار او می‌تواند به فهم بهتر رابطه تصویر و قصه‌گویی کمک کند، اصغر فرهادی است. تصویر و شگردهای بصری در آثار فرهادی، نقش بسیار بالایی در انتقال اطلاعات داستانی و ایجاد کشمکش دارند. شاید حتی می‌توان گفت که تصویر در آثار او در اثرگذاری بر مخاطب، از دیالوگ و عناصر دیگر قصه‌گویی پیشی می‌گیرد و جایگاه مرکزی دارد. برای مثال استفاده از فضای روشن-مایه و دوربین روی دست، عواملی در سینمای او هستند که هم اطلاعات را به مخاطب می‌دهند، هم حس می‌آفرینند، هم شخصیت‌پردازی می‌کنند و هم در ایجاد و پیشبرد تضادهای درون-داستانی مؤثر هستند. البته شگردهای بصری اصغر فرهادی به این دو مورد محدود نمی‌شود. برای فهم و بازشناسی ساختار دیداری آثار فرهادی، باید ابعاد بصری گوناگون آثار او مورد بررسی قرار داد. بنابراین پرسش اصلی این پژوهش درباره شیوه‌های قصه‌گویی و بیان تصویری در سینمای فرهادی است. اینکه فرهادی چگونه از تصویر برای شخصیت‌پردازی، پیشبرد قصه و انتقال معنا در فیلم‌هایش استفاده می‌کند. او چه عناصر و شگردهای بصری را به کار می‌بندد؟
در این پژوهش برای پاسخ به این پرسش‌ها، ابتدا رابطه قصه و ساختار دیداری اثر مورد بررسی قرار می‌گیرد. در این راستا، ابتدا طبق روش بوریس بلاک، عناصر بصری مناسب برای هر بخش از قصه معرفی می‌شوند. در فصل بعدی شگردهایی مورد بررسی قرار می‌گیرد که در انتقال معنای اثر مؤثر هستند. پس از این زمینه سازی شناختی، آثار فرهادی در زمینه رابطه ساختار دیداری با معنا و قصه مورد تحلیل قرار می‌گیرد. با چنین تحلیلی، نه تنها به درکی از نظام بصری آثار فرهادی دست پیدا می‌کنیم، بلکه به شکلی کلی هم از رابطه قصه و ساختار دیداری فیلم آگاه می‌شویم.
قصه و عناصر دیداری
برخی نظریه پردازان روایت و درام، از جمله لاجوس اگری یک اثر دراماتیک را دست کم به سه فصل تقسیم بندی می‌کنند. این سه فصل، آشکارسازی، کشمکش و حل و فصل نام دارند. آشکارسازی یعنی برملا کردن اطلاعاتی درباره شخصیت داستانی که مخاطب برای فهم قصه و کنش شخصیت بدان‌ها نیاز دارد. کشمکش، معرف چالش شخصیت بر ضد موانع و ضدقهرمان است و حل و فصل به اتفاقات و کنش‌های پس از اوج داستان اشاره دارد که معمولاً در آن، تکلیف قصه‌های فرعی مشخص می‌شود و تماشاگر فرصت می‌یابد به درکی عمیق‌تر از نقطه اوج دست یابد. البته بین همه این فصول، نقطه‌های عطفی وجود دارد که آنها را به هم متصل می‌کند. نقطه شروع بحران فیلم و نقطه اوج داستان، از جمله مهم‌ترین نقاط اتصال فیلم هستند. به اعتقاد بروس بلاک هر کدام از این بخش‌های فیلم، دارای معادله‌ای تصویری هستند. معمولاً بخش آغازین فیلم، دارای تصاویری است که زمینه‌های دیداری داستان را می‌سازد.
اطلاعات مورد نیاز را به مخاطب ارائه می‌دهد و کشمکش را آغاز می‌کند. وقتی بحران شروع می‌شود، تصویر شکل دیگری پیدا می‌کند. آن آرامش دیداری موجود در بخش اول از دست می‌رود و یک فشار بصری شدید جانشین آن می‌شود. اگر بحران اثر سینمایی، یک بحران برونی باشد، تصویر متناظر با آن، به عینیت بحران می‌پردازد. اما اگر بحران درونی باشد، تصویر عینیت دیگری را جانشین آن می‌کند. مهم این است که تصویر بتواند بحرانی که در اثر سینمایی می‌آید را پردازش کند. سپس نقطه عطف اول می‌آید. یعنی جایی که قهرمان تصمیم می‌گیرد با بحران مواجه شود. در این مرحله، فیلمساز باید راهی بیابد که این تصمیم را به شکل مؤثری به مخاطب انتخاب دهد. گاهی فیلم‌سازان از دیالوگ برای این بخش استفاده می‌کنند و گاهی از تصویر محض. گاهی قهرمانی تنها را می‌بینیم که خود باید برای مواجهه با بحران تصمیم بگیرد. در این حالت، یافتن تصویر متناظر سخت‌تر است. مرحله بعدی، یعنی کشمکش‌های فزاینده از ریتم تشدید کشمکش‌ها پیروی می‌کند. هرچه کشمکش شدیدتر می‌شود، عناصر بصری باید به فضایی پرتنش‌تر شکل دهند. البته باید به این نکته دقت کرد که گاهی کشمکش اثر، یک کشمکش درونی و ذهنی است. از این رو فیلمساز باید معادله‌ای تصویری برای این کشمکش بیافریند و عناصر تصویری را در جهت انتقال این کشمکش‌ها به کار گیرد. نقطه عطف دوم نیز مانند نقطه عطف اول می‌تواند به شکل ارائه دیداری یک تصمیم باشد و در نهایت نقطه اوج داستان. این بخشی است که تنش تصویری نیز باید به اوج خودش برسد. ریتم سریع تر تدوینی با تصاویری متضاد معمولاً برای ایجاد نقاط اوج کاراتر هستند. در نهایت در گره‌گشایی، دوباره از تصویر تنش‌زدایی می‌شود. معمولاً ریتم درونی و برونی اثر، در این مرحله شباهت زیادی به بخش اول فیلم دارد. خیلی از فیلم‌سازان، فیلم خود را با همان نمایی به پایان می‌برند که فیلم را با آن آغاز کرده‌اند (نمودار ۱).
نمودار ۱- از دید بوریس بلاک تمامی فصل‌ها و نقطه‌های عطف فیلم، دارای معادله‌ای بصری در ساختار دیداری اثر هستند.
البته فرایندهای تصویری بالا، اموری قطعی و همیشگی نیستند. هر فیلم‌سازی بنا بر شرایط تغییرات زیادی در ماهیت دیداری فیلم خود می‌دهد. چه بسا فیلم‌سازانی که نقطه اوج فیلم را با تصاویری کم تنش پایان می‌برند یا اینکه در زمینه چینی، ریتم و تنش درونی را تشدید می‌کنند. اما شاید بتوان گفت که روش بالا، شکل معمول‌تری از فرایند دیداری هر فیلمی است. بنابراین معمولاً فیلم‌سازان، عناصر دیداری متناسب با هر فصل از فیلم خود را انتخاب می‌کنند. اما فیلمساز چگونه می‌تواند دست به انتخاب بزند و معادله‌ای تصویری روایت را بیابد؟ از دید بلاک اولین وظیفه، انتخاب نقطه دید است. باید تعیین کرد که این داستان خاص از دید کدام شخصیت دیده می‌شود. این همان مرحله‌ای است که طرح در آن شکل می‌گیرد. می‌توان طرحی را بر مبنای نقطه دید قهرمان نگاشت و یا اینکه نقطه دید متنوع یا نقطه دید ناظر کل را مبنا قرار داد. انتخاب نقطه دید، مهم‌ترین مسئله در انتخاب فضای بصری کار است. در مرحله بعدی باید به فضا و زمان کار دقت کرد. داستان فیلم کجا اتفاق میافتد؟ در یک لنگرگاه یا کارخانه، در خانه شخصی کاراکتر اصلی یا فرعی، در فضا یا زیر اقیانوس. هر کدام از این محیط‌ها، انتخاب‌های دیداری خاص خود را دارند و البته سومین انتخاب هم انتخاب زمان اثر است. زمان را می‌توان به شکل امر لحظه‌ای، چون تفاوت روز و شب یا تفاوت فصول در نظر گرفت یا تفاوت تاریخی. مثل تاریخ روی دادن واقعه. یا می‌توان آن را به شکل یک زمان روانی و یا زمان سینمایی تصور کرد. لوییس جانتی معتقد است که آرایش عناصر درون قاب در سینما به همان اندازه که امری فضایی است، یک امر زمانیست. بنابراین مؤلفه‌های بصری، چون تعادل در زمان سینمایی جاری هستند. قوانین بصری سینما در حرکت و جانشینی عناصر، معنا می‌یابد. در همه این موارد، قصه باید ساخته و تحلیل شود. فیلمساز باید بداند معنای قصه چیست؟ کاراکتر چه ویژگی‌ها و انگیزه‌هایی دارد؟
چرا به آن انگیزه‌ها و ویژگی‌ها دست یافته. چه ابعاد وجودی دارد؟ چه راهی برای دست یافتن به خواسته‌هایش دارد؟ موانع چیست‌اند؟ او برای تحقق آرزوهایش به کجاها باید برود و با چه شخصیت‌هایی دیدار کند؟ تمامی این موارد، تأثیرات عمیقی در انتخاب عناصر دیداری اثر می‌گذارند. در نهایت باید به آرایش عناصر دیداری و شگردهای این آرایش دقت کرد. عناصر دیداری را به هر شکلی می‌توان در صحنه قرار داد. اما هر شکلی به پیشبرد و تحول داستان کمک نمی‌کند. برای یک آرایش مؤثر، فیلمساز باید دارای معرفت بصری باشد. یعنی آ گاهی عمیقی از مقولاتی چون عمق میدان تصویر، تعادل، کنتراست، فضای مثبت و منفی، خطوط هدایت کننده، نقطه‌های طلایی قاب، پرسپکتیو، رنگ، نور و مقولاتی مشابه داشته باشد تا بتواند عناصر دیداری قاب خود را به درستی انتخاب و در صحنه قرار دهد.
نکته مهم دیگر اینکه عبارت «در صحنه قرار دادن عناصر دیداری،» ممکن است تداعی‌کننده مفهوم میزانسن باشد. این مسئله درست است، اما همان‌طور که سوزان اسپیدل هم متذکر شده، دو طرز تلقی از مفهوم میزانسن در سینما وجود دارد که یکی از آنها متأثر از مفهوم میزانسن تئاتری و دیگری مبتنی بر میزانسن سطح تصویر سینمایی است. رویکرد اول به مقولاتی چون طراحی صحنه، فیگور بازیگران، نور و لباس می‌پردازد. بر طبق رویکرد دوم، عناصر صحنه در سینما، عناصر تصویری هم هستند. به بیان دیگر، فیلمساز صرفاً عناصر را در صحنه قرار نمی‌دهد، بلکه همزمان آنها را در قاب سینمایی خود قرار می‌دهد. از این لحاظ، نظریه‌پردازان یادشده تلقی جدیدتری از میزانسن ارائه می‌دهند که آن را به مفهوم ساختار تصویری فیلم پیوند میزند.
معنا و نظام تصویری
در کنار داستان و ساختار، باید به درونمایه هم اشاره کرد. درونمایه و معنای یک فیلم هم تأثیرات بسزایی در انتخاب کارگردان می‌گذارد. بسیاری از فیلم‌سازان در تلاش هستند که از راه فیلم، مفاهیم ذهنی و باورهای خودشان را انتقال دهند. البته دیالوگ، گفتار متن و صدا به آنها کمک می‌کند. اما شاید هیچ چیزی به اندازه تصویر برای انتقال معنا مؤثر نباشد. اگر کارگردان برای انتقال درونمایه، نظام تصویری دقیقی در یک فیلم به کار ببرد، چه بسا دیگر نیازی به بازگویی آن معنا در دیالوگ‌ها نداشته باشد. برای اینکه بفهمیم که یک فیلمساز، نظام تصویری درستی برای انتقال معنای فیلم خود به کار گرفته است یا نه، بهتر است در آغاز ببینیم درونمایه اثر او چیست؟ برای تحلیل درونمایه اثر می‌توان از روش رابرت مککی استفاده کرد. در این روشتم به سه جمله تقسیم می‌شود؛ یک جمله پایه، یک جمله پیرو و یک جمله علی، جمله پایه که جمله‌ای شرطی است، فرض تماتیک اثر است. جمله پیرو نتیجه را در بر دارد و جمله علی به علت داستان اشاره می کند. مثلاً برای داستان اتللو این جمله را می‌توان به عنوان درونمایه داستان عنوان کرد: «اگر انسان، تابع شکاکیت خود شود، آنچه ارزشمند است را از دست می‌دهد. به این علت که شک روح انسان را می‌خورد و او را به اعمال نابخردانه‌ای برمی‌انگیزد». در بسیاری از فیلم‌های سینمایی می‌توان درونمایه را به همین شکل ساده بیان کرد. یکی از راه‌های انتقال درونمایه، بیان تصویری آن است. برای نمونه در فیلم‌های نوآر دهه چهل و پنجاه، فضای سیاه، نورپردازی تیره مایه، کنتراست‌های شدید، بک لایتهای درخشان و عناصر دیداری مشابه یک فضای معنایی و احساسی خاص می‌آفرید. فضای سیاه خود مشخصه فیلم سیاه یا نوآر بود و درونمایه و تم سیاه این فیلم را به شکلی بصری بیان می‌کرد. همین قضیه در مورد انواع و اقسام دیگر سبک‌ها و ژانرهای دیگر سینمایی نیز صادق است.
برای مثال فضای شهری در روزبه رکنی در فیلمنامه‌های موج نویی و نئورئالیستی تبدیل شد. این فضای پرداخت نشده روز، خود بیانگر درونمایه فکری خاص بود که این جنبش‌ها در پی بازنمایی آن بودند. اما چه تصویری می‌تواند معنا و احساس فیلمنامه را انتقال دهد؟ لیندا سیگر اعتقاد دارد «وقتی نویسنده با درونمایه به شکل تصویری آن سر و کار دار باید از خود بپرسد که این درونمایه چگونه به نظر می‌رسد؟ چگونه می‌توان مفهومی انتزاعی را بصری کرد؟» این سؤال یک سؤال بنیادی در نگارش فیلمنامه و پس از آن در ساخت فیلم است. اینکه یک فیلم خوب سینمایی، اثری تصویری است، اعتقادی رایج است، اما اینکه چگونه می‌توان یک فیلم خوب تصویری ساخت، خود موضوع بسیار مهمی است. چرا که یافتن راهی برای بیان تصویری معنا و احساس کار دشواری است. معانی و احساسات، گاهی به سادگی از راه جملات قابل بیان هستند، ولی به راحتی نمی‌توان تصویری برای آنها یافت. بنابراین این فرایند، یک فرایند کاوشگرانه و طولانی است. یعنی فیلمساز باید طی یک فرایند طولانی راهی بیابد که هرچه بیشتر به بیان تصویری روشن از اندیشه‌ها و احساسات فیلم کمک کند. نکته دیگری که سیگر بر آن تاکید می‌کند این است که در یک فیلم نه تنها داستان به شکل تصویری بیان می‌شود، بلکه حتی نظام‌هایی تصویری آفریده می‌شود. منظور از نظام تصویری، ساختاری نظام مند از تصاویر و تغییرات آنهاست. مثلاً اگر فیلمساز، فصل خاصی را به عنوان فصل وقوع فیلم برمی‌گزیند، باید عناصر دیداری آن فصل را به کلیت اثر خود وارد می‌کند. نظام تصویری نه تنها فضای اثر، بلکه تغییرات آن را نشان می‌دهد.
اگر فیلمساز قصه و درونمایه را به خوبی ادراک کند، حالا پیش‌زمینه مناسب برای انتخاب تصاویر را در اختیار دارد. همین قضه در مورد تحلیلگر فیلم هم صادق است. او باید در ابتدا قصه و درونمایه را درک کند که در ادامه بتواند ساختار دیداری و نظام تصویری آن را شر ح داد. تنها در این حالت است که او می‌تواند به سؤال‌های اساسی در مورد تصویر سینمایی در یک فیلم پاسخ دهد. برای نمونه سؤال‌هایی از این دست: آیا تصویر به قصه و درونمایه خدمت می‌کند؟ آیا شخصیت را برملا می‌کند و اطلاعات مورد نیاز را برای زمینه‌سازی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد؟ آیا کشمکش درون قصه را تولید می‌کند؟ آیا می‌توانند حسی متناظر با صحنه تولید کند؟ آیا در راه انتقال درونمایه مؤثر است و بالاخره آیا چینش و کاربرد تصاویر به تولید یک تصویر زیبا منجر شده است یا خیر؟
بررسی ساختار و عناصر دیداری در فیلم‌های اصغر فرهادی
در این بخش بر اساس روش تقسیم بندی بصری بوریس بلاک که در بالا عنوان شد، سه فیلم اصغر فرهادی یعنی «درباره الی»، «جدایی نادر از سیمین» و «گذشته» مورد بررسی قرار خواهد گرفت. ابتدا داستان و درونمایه این آثار بررسی می‌شوند. سپس نقاط عطف و پرده‌های این فیلم‌ها از یکدیگر تفکیک می‌شوند. پس از آن ویژهگی‌های بصری هر کدام از فصول فیلم در رابطه با یکدیگر مورد تحلیل قرار خواهد گرفت.
ادامه مقاله تحلیل دیداری آثار اصغر فرهادی در فیلم‌های گذشته، درباره الی و جدایی
- بخش اول: تحلیل دیداری آثار اصغر فرهادی در فیلم‌های گذشته، درباره الی و جدایی
- بخش دوم: بررسی و تحلیل دیداری فیلم سینمایی جدایی نادر از سیمین اثر اصغر فرهادی
- بخش سوم: بررسی و تحلیل دیداری فیلم سینمایی درباره الی اثر اصغر فرهادی
- بخش آخر: بررسی و تحلیل دیداری فیلم سینمایی گذشته اثر اصغر فرهادی
این مطلب اولین بار در نشریه هنرهای نمایشی و موسیقی به قلم حمیدرضا افشار و فرزین کمالی نیا منتشر شده است.
