مادر قلب اتمی فیلمی به کارگردانی علی احمدزاده، نویسندگی علی احمدزاده و مانی باغبانی و تهیه‌کنندگی سید امیر سیدزاده محصول سال ۱۳۹۳ است. این فیلم دربخش جانبی فروم جشنواره فیلم برلین، فستیوال آستین تگزاس و فستیوال فیلم‌های آسیایی سن دیگو به نمایش درآمده‌است.
«مادر قلب اتمی» دومین ساخته سینمایی علی احمدزاده، پس از فیلم توقیفی و البته بد «مهمونی کامی» است. فیلمی که به فاصله دو سال پس از توقیف توسط خود کارگردان در فضای مجازی منتشر شد تا با اقدامی هوشمندانه و جسورانه، تبدیل به فیلمی مهم در بررسی سیر سانسور و ممیزی در سینمای ایران باشد. موفقیتی که مطمئناً بر هر دستاورد هنری و فنی نداشته دیگر در فیلم پیشی گرفت و نام «مهمونی کامی» و فیلمساز را بر سر زبان‌ها انداخت.
فیلم دوم او یعنی «مادر قلب اتمی» در سال ۹۲ ساخته شد و در همان دوره در بخش جانبی جشنواره فیلم برلین به نمایش درآمد و البته موفق شد نظرات مثبتی را هم به خود جلب کند. فیلمی نوظهور و جالب که در مقایسه با ساخته اول کارگردان به یک سورپرایز بزرگ می‌ماند. احتمالاً تماشاگرانی که «مهمونی کامی» را دیده باشند، از «مادر قلب اتمی» هم انتظار فیلمی حراف و وراج و بی‌دلیل اگزوتیک و زیاده‌خواه رادارند. اما این فیلم برخلاف پیش‌بینی تماشاگران و همچنین فضایی که شروع پر از دیالوگ و شلوغ فیلم به دست می‌دهد که تماشاگر را هم خسته می‌کند، به شکل دیگری پیش می‌رود. ورود محمدرضا گلزار به جهان «مادر قلب اتمی» رنگ و بوی تازه‌ای به فیلم می‌بخشد و آن را از رخوتی که می‌رفت تا اسیرش بشود نجات می‌دهد. درست همزمان با ورود گلزار به جهان فیلم، داستان اصلی «مادر قلب اتمی» هم آغاز می‌شود و فیلمساز به‌واسطه داستانی که تعریف می‌کند موفق می‌شود تماشاگر را در دل تعلیقی نفس‌گیر و دلهره‌ای غیرمنتظره قرار دهد.
«مادر قلب اتمی» یادآور فیلم‌های ابزورد دیگری در سینمای این سال‌ها ازجمله «اسب حیوان نجیبی ست» است. در اینجا هم‌داستان حول چند جوان می‌گردد که در شبی از مهمانی خارج‌شده‌اند و در خیابان‌های تهران سرگردان‌اند که تصادف می‌کنند و به‌واسطه تصادفشان با شخصی روبه‌رو می‌شوند، یعنی محمدرضا گلزار که به اهریمنی قسی‌القلب می‌ماند و اصلاً اهریمن داستان است که به همراه خود چند شخصیت عجیب‌وغریب دیگر را هم وارد داستان می‌کند. شخصیت‌هایی که به لحاظ عجیب‌وغریب بودن جالب‌اند و در مواجهه دیوانه‌وار ترانه علیدوستی و پگاه آهنگرانی با اهریمن ماجرا نقشی پیش برنده و پراهمیت بازی می‌کنند.
درعین‌حال «مادر قلب اتمی» اتفاقات و موقعیت‌ها و پیچ‌های داستانی زیادی را مطرح می‌کند و سؤالش را به جان تماشاگر خود می‌اندازد اما درنهایت پاسخی برای بیشتر آنها ندارد و ناگزیر در میانه راه رهایشان می‌کند.
نسل جوان سینمای ایران تلاش زیادی می‌کند تا با تجربیات تازه فرم جدیدی را در سینمای ایران ایجاد کنند. عدم پیروی از اصول کلاسیک قصه‌گویی دستمایه برخی از این آثار است. احمدزاده در «مادر قلب اتمی» شکل تازه (یا متفاوتی) برای فیلمش انتخاب کرده اما بیش از آنکه این تازگی نوعی تجربه در فرم یا ساختار باشد به ترکیب آشفته‌ای از آثار پست مدرن شبیه شده که پوسته جدیدی دارد اما از درون خالی و بدون محتواست. در این مطلب بررسی می‌کنیم که چگونه انتخاب‌های به خصوص فیلمساز چنین ماحصلی داده و آیا راهی وجود دارد که بتوان فیلم را دوست داشت؟
آنچه که باعث می‌شود یک اتفاق، یک شخصیت یا یک صحنه در یک فیلم وجود داشته باشد به انتخاب فیلمنامه‌نویس و فیلمساز بازمیگردد. آنها انتخاب می‌کنند که چه چیزهایی را به چه شکلی کنار هم قرار دهند تا مفهوم یا حسی به مخاطب منتقل شود. بدون شک وجود ارتباط بین صحنه‌ها یا نخ تسبیحی که مسیر اتفاقات داستان را به هم وصل کند کمک زیادی به درک فیلم می‌کند. مشخصاً الگوهای ارتباطی در یک فیلم بین اجزای تشکیل دهنده، فرم را می‌سازد. از این منظر حذف یک صحنه در صورتی که دیگر صحنه‌ها وابستگی دقیقی به آن داشته باشند به فرم فیلم و در نهایت انتقال مفهوم ضربه خواهد زد. در ادامه بررسی می‌کنیم که اگر برخی از اجزای مادر قلب اتمی حذف شوند اثر چه ضرباتی جز کوتاه شدن زمانش خواهد خورد.
ویژگی مهم فیلم علی احمد زاده ، حرکت کردن مستمر بین فضای سورئال و رئال است بطوریکه نمونه مشابه آن را کمتر در سالهای اخیر در سینمای ایران شاهد بوده ایم. اما مشکل اینجاست که اثر پست مدرن فیلمساز، به حدی آشفته و درهم است که به سختی می توان نشانه هایی از سینما را در آن یافت.
آثار بارزی در تاریخ سینما بوده اند که محتوای اثر نه به صورت سرراست و مستقیم بلکه با مفاهیم کنایه ای و زیبایی شناسی های هنری به مخاطب ارائه شده اند. شاید در این بین بتوان اشاره ای به « مهر هفتم » اینگمار برگمان کرد که طی آن شوالیه هنگام بازی شطرنج با نماینده مرگ که برای گرفتن جا او آمده، به یک شناخت عمیق درباره خود و گیتی پیرامونش دست می یابد. « مادرِ قلب اتمی » نیز سعی کرده با وارد کردن شخصیتی که مرز رئال و سورئال را درهم می شکنند، فضایی متفاوت را در سینمای ایران رقم بزند. اما آیا فیلمساز برای به تصویر کشیدن چنین موقعیتی به مرز پختگی رسیده؟ پاسخ قطعا خیر می باشد!
« مادرِ قلب اتمی » با حداقل منطق ممکن ساخته شده و آشفتگی و سرگردانی فیلمنامه به حدی است که از روایت کردن یک قصه ساده که محوریت داستان را تشکیل دهد عاجز است. در ابتدای فیلم دو دختر وارد داستان می شوند و بی آنکه فیلم بخواهد هدف گذاری مشخصی را برای حضورشان در تصویر مشخص نماید و اصولاً به یک تعریف یک خطی درباره آنان اقدام نماید، به یکباره شخصیت سوم را وارد داستان می نماید تا به واسطه حضور او، مجموعه اتفاقات بی ربط به یکدیگر رخ دهد. اتفاقاتی که در یک فیلمنامه سنجیده، می بایست منجر به شخصیت پردازی بیشتر یا پیشبرد داستان شود اما در مادرِ قلب اتمی این اصل رخ نمی دهد و این اتفاقات همانگونه که بی ربط آغاز می گردند، بصورت بی سر و ته نیز پایان می یابند؛ بی آنکه بر دانسته های مخاطب افزوده شده باشد.
اوج بی نظمی و آشفتگی فیلم را می توان هنگام ورود مرد جوانی ( با بازی محمدرضا گلزار ) دانست که مسیر داستان را از حالت رئال خارج کرده و به سورئال سوق می دهد. اگر تا پیش از ورود وی فیلم بطور کامل گنگ و نامفهوم بود، پس از ورود به آشفته بازار غیرقابل تحملی مبدل می گردد که دیالوگ های بی ارتباط اعم از ورود به سوریه گرفته تا بمب اتم و بدل صدام حسین و موارد اینچنینی، در آن شکل می گیرد که ظاهراً دغدغه شخصی فیلمساز بوده اما بی آنکه تلاشی برای تبدیل این ایده های خام به موقعیت در فیلمنامه کند، به همان شکل خام آنها را از زبان شخصیت های داستانش روایت می کند و از این شاخه به آن شاخه می پرد در صورتی که ارتباط مشخصی بین این مفاهیم وجود ندارد؛ یا حداقل شاید برای خود فیلمساز تداعی گر مفاهیم مشخصی است.
از حیث ارجاعات مستقیمی که فیلم به فرهنگ‌عامه و وقایع روز و باب در نسل جدید می‌دهد و همچنین خودآگاهی که در اثر نسبت به چرایی ساخت و تعریف چنین قصه و موقعیتی وجود دارد و در آخر خود افشاگری عوامل سازنده در تأکیدگذاری بر فیلم بودن آنچه ساخته‌اند، می‌توان «مادر قلب اتمی» را ازجمله فیلم‌های پست‌مدرن سینمای ایران دانست. در کنار همه مواردی که ذکرشان رفت، فانتزی که در مقابله با وقایع جهان واقعی مانند پرداخت یارانه‌ها و چیزهای اینچنینی قد علم می‌کند، در روایت و داستان و همچنین در جهان عینی فیلم موج می‌زند که آن را پست‌مدرن‌تر هم جلوه می‌دهد.
در میان آثار پست‌مدرن سالهای اخیر مانند «اژدها وارد می‌شود» مانی حقیقی، «نگار» رامبد جوان و یا آثار شهرام مکری، می‌توان «مادر قلب اتمی» را جز آثار جالب پست‌مدرن تلقی کرد با این تفاوت اساسی که این فیلم پر از صحنه‌ها و اتفاقاتی ست که فرهنگ رسمی و اخلاق رسمی را رعایت نمی‌کند و بسیار برآشوبندِ است. «مادر قلب اتمی» با تکیه‌بر همین نکات سعی دارد فرهنگ غیررسمی و اصطلاحاً آنتی کالچرال خود را بپروراند در عین اینکه با خصلتی بازیگوشانه رابطه ضمنی با فرهنگ‌عامه هم برقرار می‌سازد و حتی نگره‌هایی سیاسی هم در دل خود به وجود می‌آورد.
«مادر قلب اتمی» می‌تواند برای مخاطب خود اثری جدید و نامأنوس به نظر بیاید اما فیلمی است که باید جدی گرفته شود چراکه همه تلاش خود را می‌کند تا در دل یک جهان مصنوع و ساخته‌شده یک فیکشن خیالی و فانتزی بسازد و استفاده معرکه‌ای از جزییات برای دستیابی به فانتزی موردنظر خود کند.
قصه از آنجا شروع می‌شود که آرینه (با بازی ترانه علیدوستی) و نوبهار (با بازی پگاه آهنگرانی) از یک مهمانی بیرون می‌آیند و در خیابان می‌چرخند. فیلم از نیمه شب شروع می‌شود و با طلوع خورشید تمام می‌شود. قصه به طور مشخص با چند تصادف جلو می‌رود. آن دو اتفاقی کامی را در راه می‌بینند، با او هم صحبت می‌شوند و در یک تصادف از او جدا می‌شوند. در آن تصادف با جوان مرموز فیلم با بازی محمدرضا گلزار برخورد می‌کنند و درگیر یک داستان پیچیده دیگر می‌شوند. جوان بدهی آنها را در تصادف پرداخت می‌کند و در تمام مدت فیلم به بهانه این بدهی آنها را اذیت می‌کند. در نهایت با یک بازی سنگ کاغذ قیچی قرعه روی جوان می‌افتد و او از پشت بام می‌پرد و فیلم همزمان با رویای جوان که خودش را با همه شخصیت‌های فیلم یکی می‌داند تمام می‌شود.
فیلم تقریباً ساختاری دوپاره دارد. از زمانی که گلزار به فیلم اضافه می‌شود فضای داستان شکل مشخص و متفاوت با ابتدای فیلم دارد. فیلم به ژانر علمی تخیلی نزدیک می‌شود و شاید هم با آن شوخی می‌کند. اما در پاره اول فیلم فضای هجوگونه و طنزآلود دارد و یادآور فیلم «اسب حیوان نجیبی است» ساخته عبدالرضا کاهانی است. در پاره اول فرض کنید بعد از آنکه آرینه و نوبهار از مهمانی بیرون آمدند با کامی ملاقات نکرده و مستقیماً تصادف می‌کردند. با این تغییر دو سکانس از فیلم حذف می‌شد. کامی نمی‌توانست خوابش را که اسم فیلم از دل آن بیرون آمده تعریف کند، چند شوخی از دست می‌رفت و در نهایت پلیس در سکانس‌های آینده کسی را نداشت که به جای آرینه و نوبهار دستگیر کند. ممکن است دلیل حضور کامی شخصیت‌پردازی کاراکتر‌های اصلی باشد. اما چه مولفه‌های از شخصیت‌ها در این دو سکانس به مخاطب داده می‌شود جز اینکه این‌ها جوان‌های بی‌خیالی هستند که کاری جز خوش‌گذرانی ندارند؟ راه‌های جذاب‌تر و بهتری جز اضافه کردن یک شخصیت به داستان وجود نداشت؟ از این دو سکانس بگذریم، در باب شخصیت پردازی جز آنکه آرینه پیانو می‌زند و نوبهار آسم دارد و باید زود به زود دستشویی برود چه چیز راجع به شخصیت‌ها، آرزوهایشان، اهدافشان و گذشته‌شان می‌دانیم؟ البته نیازی هم به شخصیت‌پردازی وجود ندارد چرا که کاراکترها عملاً به بحران جدی در فیلم مواجه نمی‌شوند که ویژگی‌های شخصیتی‌شان به کمکشان بیاید. تنها بحران و کشمکش جدی فیلم برای آرینه در مقابله با جوان نامعلوم‌الحال (گلزار) شکل می‌گیرد که بیش از آنکه از منطق درونی درام و شخصیت‌ها بیرون آمده باشد ساختگی و غیرطبیعی است.
کمی پیش برویم. به یک تصادف واقعی برمی‌خوریم. راننده ماشین مقابل مردی با یک ماشین قدیمی و تمیز است که به بیان راوی هر شب در خیابان می‌گردد تا تصادف کند. (پس چرا ماشینش انقدر نو است؟) فرض کنید تصادف حذف شود. همراه با آن ملاقات با مرد هم حذف می‌شود. پس نیازی نیست که پولی به او داده شود. پس نیازی نیست که کامی دنبال عابر بانک برود و به خاطر یارانه‌ها نتواند پول نقد پیدا کند. پس نیازی نیست که گلزار به قصه اضافه شود و مهمتر از آن پای پلیس به قصه اضافه نمی‌شود. البته در جهان بی‌منطق فیلم چندان مشکلی ندارد که تصادف وجود نداشته باشد اما پلیس اتفاقی جلوی ماشین آرینه را بگیرد و از آنها سوالاتش را بپرسد. به هر حال این تصادف باعث آشنایی و مدیون شدن آرینه و نوبهار به جوان (گلزار) می‌شود. اما جز این نه در ادامه درام نقشی دارد. نه کمکی به شخصیت‌پردازی می‌کند و نه نگرانی خاصی برای مخاطب ایجاد می‌کند و نه مانند نمونه مشابه‌اش «اسب حیوان نجیبی است»، سیر حوادث تصادفی که در فیلم رخ می‌دهد وضعیت را برای شخصیت‌ها خطرناک‌تر و پیچیده‌تر می‌کند. به علاوه شکل شخصیت پردازی پلیس در آن فیلم علاوه بر جذاب بودن امکان نزدیک شدن و همذات پنداری را به مخاطب می‌دهد.
فیلم از جایی که دوباره جوان اتفاقی سوار ماشین آرینه می‌شود وارد مسیر تازه‌ای می‌شود. همانطور بی‌منطق و با دلایل احمقانه و باورناپذیر شخصیت‌ها در مسیر تازه‌ای می‌افتند و بدون هیچ دلیل مشخصی سراغ بدل صدام حسین می‌روند. این اتفاق به همان اندازه غیرمنتظره و غیر طبیعی است که در یک فیلم ملودرام ناگهان سوپرمن ظهور پیدا کند. مسلماً این اتفاق شُک آور و غیرمنتظره است اما از منظر فرم فیلم کاملاً نامتناسب و بی‌فایده است. مسئله آنجاست که در درام وقتی تعلیق و نگرانی برای مخاطب به‌وجود می‌آید که حادثه‌ای غیرمنتظره اما متناسب با فضای داستانی فیلم در معرض اتفاق افتادن باشد وگرنه فیلم درگیر اتفاقاتی آسمانی و زمینی می‌شود که از نقطه‌ای به بعد نه برای شخصیت‌ها اهمیت دارد و نه مخاطب.
فیلم عملاً با الگوی دو شخصیت داریم حالا چی کار کنیم؟ تصادفی به شخصیت سوم بر‌بخوریم. سه شخصیت داریم حالا چی کار کنیم؟ تصادف کنیم تا سر و کله شخصیت چهارم پیدا شود و حالا چی کار کنیم؟ شخصیت بعد و تصادف بعد و دوباره تصادفی دیگر، ساخته شده است. این بی‌منطقی بالاجبار با یک فریب و ابهام قرار است به نهایت برسد. دو نوع ابهام در سینما وجود دارد. گاهی از سر پختگی فیلمساز است و گاهی از سر ناشی‌گری. فیلمساز پخته با درک این مسئله که جهانی که در آن زندگی می‌کند ابهاماتی دارد که ذهن بشر را مشغول خود کرده فیلم و شخصیت‌ها را به همان اندازه پیچیده می‌کند و به نوعی از هنر متعالی دست می‌یابد که جستجو در اثر هنری جز جدا نشدنی اثر می‌شود اما فیلمسازی که از سر ناشی‌گری و با تمایل به آنکه خود را هم رده فیلمساز متعالی قرار دهد دست به مبهم کردن داستان خود می‌زند عملاً به ظاهری مشابه با برخی آثار مبهم دست می‌یابد اما در نهایت به معنای متعالی دست نمی‌یابد. برای مثال شخصیت جوان در انتهای فیلم مجبور است برای پیچیده‌تر کردن خود دیالوگ معروف فیلم «سامورایی» ژان پیر ملویل را تکرار کند: «من هیچوقت نمی‌بازم» اما نباختن جف کاستلو در سامورایی به قوانین شخصی و منش و درونیات او بازمیگردد که او را جاودانه می‌کند و مؤلفه‌های بسیاری در فیلم برای رسیدن به این ویژگی شخصیتی کنار هم قرار داده شده است. اما در «مادر قلب اتمی» فقط ظاهر این ویژگی شخصیتی مثل برچسب به شخصیت زده شده تا او را پیچیده کند و عملاً این روش شکست خورده خواهد بود. مخاطب به اندازه کافی با شخصیت‌ها همذات پنداری نخواهد کرد و به دلیل ریتم نامناسب فیلمنامه و نبوده قصه مرکزی واحد و جذاب خسته‌کننده پیش خواهد رفت. فیلمساز نیز راهی ندارد جز اینکه ادعا کند گوشه‌هایی از فیلم من مبهم است و حتی خود نیز به برخی از ابهاماتش اشراف ندارم و این لذت سینما است. صادقانه بخواهیم با این طرز فکر مواجه شویم باید بپذیریم فیلمساز دغدغه مشخصی نداشته و از شکم سیری مثل شخصیت‌های فیلم در خیابان‌های فیلمسازی می‌چرخد و به خود ویژگی‌هایی را می‌چسباند تا مورد توجه قرار گیرد.
بیاییم مثل دنیای بی منطق فیلم تصور کنیم که اگر فیلم از انتها آغاز می‌شد چه اتفاقی می‌افتاد؟ یعنی ما از لحظه‌ای فیلم را آغاز می‌کردیم که گلزار همراه آرینه و نوبهار در تونل ایستاده تا از درب C-27 وارد دنیایی تازه شود. فیلم چه چیزهایی را از دست می‌داد؟ اول از همه تا اینجا چه شناختی از شخصیت‌ها داشته‌ایم؟ آیا مقدمه طولانی فیلم کمکی به شناخت کاراکترها کرده؟ از آن گذشته چه حادثه‌ای در فیلم بر ادامه ماجرا اثرگذار است؟ تنها کارایی سکانس‌های پیشین ایجاد فضایی رعب‌آلود از شخصیت گلزار است که به واسطه دوستی‌اش با بدل صدام حسین ایجاد شده و فیلمساز کاملاً در این مورد ناموفق عمل کرده است. با این فرض بی‌منطق به یک فیلم کوتاه از دو دختر می‌رسیم که از مهمانی بیرون آمده‌اند حال مردی اتفاقی در ماشین‌شان هست که می‌خواهد از طریق دری آنها را به دنیایی دیگر ببرد. این ایده بیش از آنکه به یک ایده دراماتیک برای یک فیلم بلند سینمایی شبیه باشد مشابه ایده‌ای لحظه‌ای برای ساخت یک فیلم کوتاه در تمرینی کلاسی است. بدون شک بدون منطق پیش بردن ماجرا کار ساده‌تری است. فیلم مرز رویا و واقعیت را طی نمی‌کند بلکه واقعیتی تحریف شده است که زور می‌زند خود را شبیه رویا نشان دهد. سکانس‌های انتظار در آسانسور و سردرگمی آرینه در راه پله خانه‌اش دقیقاً چه ارتباط فرمی یا مضمونی با دیگر بخش‌های فیلم دارند؟ راهکار همه فیلم‌های اتفاقی و بدون منطق که بیش از آنکه از سر تفکر شکل گرفته باشد از احساس ناپخته فیلمساز و شور و هیجان‌اش در برابر ایده شکل می‌گیرد برای پایان دادن به این همه تصادف یک خیال‌پردازی درک نشدنی و اضافه کردن ابهامی دیگر است تا به بهانه پایان باز سعی در پیچیده نشان دادن فیلم به مخاطب کنند. درست شبیه به پایانی که در مهمونی کامی وجود دارد.
علی احمدزاده تلاش زیادی دارد که خود را به جریان پست مدرنیسم در سینما نزدیک کند. فیلم قبلی او نیز بر پایه تصادف شکل گرفته و روابط علل و معلولی رعایت نمی‌شوند. شاید در «مهمونی کامی» با در نظر گرفتن آنکه فیلمساز تلاشی برای زدن حرف‌های گنده سیاسی و فلسفی نمی‌کند و همچنین بیشتر به شخصیت‌پردازی اهمیت داده شده است نمونه موفق‌تری به حساب بیاید. اما «مادر قلب اتمی» با تمام بازیگران شاخصی که دارد یک فیلم سردرگم، بی هدف و از سر دلخوشی است که توانایی همراه کردن مخاطب نه به لحاظ ذهنی و احساسی و نه به لحاظ منطقی ندارد.
برگرفته از زوم‌جی، بلاگ نماوا و مووی مگ
