«بانوی معماری» یا «اسطوره منحنی‌ها» لقب‌هایی بود که به او می‌دادند. زاها حدید در طول زندگی‌اش شخصیت بحث‌برانگیزی بود، جدا از جدل‌ها، شکست‌ها و پیروزی‌هایش در معماری، زندگی حرفه‌ای پرفراز و نشیبی داشت. حدید مخالفین و موافقین زیادی چه در میان معماران و چه در میان مدیران و طراحان شهری داشت، اما همگی بر این موضوع توافق داشتند که او در معماری قرن ۲۱ چهرهای اثرگذار بود. وی در زندگی شخصی خود نیز مانند زندگی حرفه‌ای، راهی طولانی و پردست‌انداز را پیمود، زاها حدید از دوران کودکی خود با تقابل فرهنگ‌های غرب و شرق مواجه شد و هر دو را به وضوح شناخت.
زاها حدید (۲۰۱۶-۱۹۵۰) در بغداد در خانواده‌ای روشنفکر و مسلمان متولد شد. او تحصیلات دوران ابتدایی را در یکی از دیرهای کاتولیک فرانسوی زبان بغداد سپری کرد. پس از آن، به سبب جو فرهنگی خانواده، با حمایت والدینش و روابط گسترده‌شان به آرزوی ایام کودکی‌اش تحقق بخشید و بعد از گذراندن دور ریاضیات در دانشگاه امریکایی بیروت (۱۹۶۸ – ۱۹۷۱) به مدرس معماری AA لندن رفت و بدین ترتیب وارد دنیای مردان معماری شد. او دربار ایام کودکی‌اش چنین می‌گفت: «من یک عرب عراقی‌ام و هرگز نمی‌توانم روزهای زیبایی را که در وطن داشتم از ذهنم بیرون کنم. کودکی من در آنجا در میان منابع سرشار انسانی و تاریخی به رؤیا شبیه است. مدرس ما لابه لای علفزارها و در دل طبیعتی سبز بود که امروز از آن فقط خرابه‌هایی برجاست… شهر بغداد در آن ایام پر از آدم‌های عجیب با ملیت‌ها و مذاهب مختلف بود و پرورش در این محیط پر از تجربه‌های متفاوت شانس بزرگی برای من بود». پدر زاها، محمد، فردی فعال در زمین اقتصاد و پیشرو در حزب سوسیال دموکرات عراق بود. او فارغ التحصیل مدرس LSE بود. مادرش شاغل نبود ولی زن فعال و پویایی بود که طراحی را به زاهای کوچک آموخت. زاها در این خانواده فرهنگی بورژوا با تمکن نسبی مالی رشد یافت، چنانکه هر دو برادرش هم برای ادامه تحصیلات به کمبریج رفتند.
کهن‌ترین خاطره‌ای که زاها را در دنیای کودکانه‌اش به خانه سازی و طراحی دکور برای عروسک‌هایش تشویق کرده بود، خاطر بازسازی خان عمه‌اش به دست یکی از دوستان معمار پدرش بود. اتفاق شاخص دیگر در همان ایام، سفری بود که طی آن پدرش او را برای بازدید از بازمانده‌های تاریخی شهرهای سومری به شمال عراق برده بود: «تصاویر آن ابنیه و ویرانه‌های کهن هرگز از ذهنم خارج نشد. شاید همین‌ها باعث شد که فضا و پلان‌های شهری را همیشه در معماری‌ام مد نظر داشته باشم». تاریخ معماری با شکل گیری نخستین شهرها و رواج مفهوم مدنیت آغاز می‌شود. عراق امروزی نیز مهد تاریخ و مدنیت است.
پس عجیب نیست که معماری در رگ و خون زاها حدید جاری است. «هر بار با شنیدن اسم عراق در گوشه و کنار قلبم به درد می‌آید». چرا که کار معمار ساختن است و نه مشاهده تخریب و این وضعیت روبه نابودی وطنش او را رنج می‌داد. از عراق چیز زیادی برجای نمانده است. این سرزمین مجروح باید درمان شود و اصلی‌ترین مراکزی که به آنها نیاز دارد ـ خانه، بیمارستان و مدرسه ـ در آن ساخته شود.
حدید می‌خواست همان طور که با ساختن یک ساختمان برای دانشگاه امریکایی بیروت دینش را به لبنان (که مدتی در آنجا زیسته و تحصیل کرده بود) ادا کند، برای زادگاهش هم مفید واقع شود و اساسی‌ترین نیازهایش را برآورده کند، آن هم درست در زمانی که جهان از او توقع ساخت آسمان خراش‌ها و سالن‌های کنسرت را داشت. زاها حدید پس از فراغت از تحصیل و اخذ مدرک دیپلم در زمین معماری (۱۹۷۷) به دفتر معماری OMA پیوست و به همکاری با الا زنگلیس و نیز رم کولهاس، شخصیت برجست هایپرمدرنیسم، که استاد او نیز بود، پرداخت. دعوت این دو معمار از حدید جوان به عنوان یک همکار به او اعتماد به نفس و شجاعت خارق العاده ای بخشید. در،۱۹۸۰ حدید OMA را ترک کرد و دفتر شخصی خود را بنا نهاد و همچنین به تدریس در مدرس معماری (AA که خود زمانی محصل آن بود) پرداخت. او در هاروارد، دانشگاه شیکاگو و دانشگاه هامبورگ نیز به تدریس پرداخت. حدید عنوان CBE را به دلیل خدماتش به معماری دریافت کرد و در سال ۲۰۰۴به‌عنوان نخستین زن معمار توانست جایزه پریتزکر را به مبلغ صد هزار دلار از آن خود کند.
مراسم اهدای این جایزه، که معادل نوبل در معماری است، هرساله در گوشه‌ای از جهان به منظور ادای دین و احترام به ساختمان‌های تاریخی و حتی معاصر برگزار می‌شود. زاها حدید سخنرانی‌های متعددی در سراسر اروپا و امریکا انجام داده بود و عضو هیئت تحریری دایره المعارف بریتانیکا نیز بود. او در سال ۲۰۰۶ موفق به اخذ درج افتخاری از دانشگاه امریکایی بیروت شد و تا قبل مرگ پرفسور دانشگاه هنرهای کاربردی وین بود. حیطه گسترده فعالیت‌های زاها حدید مشتمل بر معماری، طراحی داخلی، طراحی صحنه و اشیا، ایستگاه‌های قطار، هتل‌ها، موزه‌ها و مجموعه‌های صنعتی، فرهنگی و ورزشی بود. فهرست پروژه‌های او به شرح زیر است:
- ایستگاه آتش نشانی در شهری در مرز سوئیس و آلمان ۱۹۹۴-۱۹۹۰
- پل مسکونی لندن روی رودخانه تمز ۱۹۹۶
- مرکز هنر معاصر رزنتال در سین سیناتی امریکا ۱۹۹۸
- مرکز علمی فائنو در ولفسبورگ آلمان ۱۹۹۹-۲۰۰۵
- ترمینال تراموا و پارکینگ اتومبیل در استراسبورگ فرانسه ۲۰۰۱
- بنایی برای پیست اسکی برگیزل در اینسبروک اتریش ۲۰۰۲
- ساختمان ب.ام. و. در لایپزیک آلمان ۲۰۰۵
- ساختمانی برای مجموع مراکز درمانی سرطان مگی در اسکاتلند ۲۰۰۶
- موز هنر معاصر در کاگلیاری ایتالیا ۲۰۰۷
- آسمان خراشی در مارسی ۲۰۰۷-۲۰۰۹
- پلی در زاراگوزای اسپانیا ۲۰۰۸
- ترمینال سالرنوی ایتالیا ۲۰۱۰
- کتابخانه‌ای برای دانشگاه سویل ۲۰۱۰
- دانشگاهی در مکزیک ۲۰۱۰
- پلی در ابوظبی ۲۰۱۰
- یک سالن اپرا در دبی ۲۰۱۰
- موز امپرسیونیسم کوپنهاگن ۲۰۱۰
- موز هنر جدید دانشگاه میشیگان ۲۰۱۰
- دپارتمان هنر اسلامی لوور در پاریس ۲۰۱۱
- مرکز ورزشی المپیک آبی لندن ۲۰۱۲
- مجتمع هنرها در رم ۲۰۱۳
همچنین تعدادی از طرح‌های او در مسابقات متعدد معماری برنده شد اما متأسفانه برخی از آنها به مرحله ساخت نرسید که از آن جمله‌اند:
- کلوپ پیک در هنگ‌کنگ که در سال ۱۹۸۲ اولین جایز بین‌المللی را نصیب او کرد.
- سالن اپرای کاردیف در ۱۹۹۹
زاها حدید، که در دنیا شهرتی معادل «چهره‌های معروف» داشت، علاوه بر آثار چشمگیرش، به دلیل ظاهر متفاوت و تأثیرگذارش هم مطرح بود: زنی درشت اندام در پوششی همیشه مشکی، با چشمان درشت شرقی که وجهه‌ای دراماتیک به او می‌بخشید. اطلاق عناوینی چون «خانم خارق‌العاده» و «اژدها بانو» از سوی رسانه‌ها به وی نیز برداشتی از ظاهر متفاوت او بود. اما رفتار و شرم خاص آسیایی‌اش زنی مهربان را معرفی می‌کرد که کلام مختصرش با لهجه غلیظ عربی او را دلنشین تر هم جلوه می‌داد. زاها زنی فعال بود که در عرصه مردان معماری بسیار جسورانه رفتار می‌کرد؛ عرصه‌ای که در آن زنان سنتاً به اوج و کمال نمی‌رسند. البته زنان بسیاری دکتر یا وکیل‌اند و یا دارای مشاغلی سخت هستند که مجبورند ساعات متمادی کار کنند اما در مورد معماری ـ به عنوان یک شغل ـ مشکل آنجاست که لازمه‌اش یک جور پیوستگی و تداوم روند کاری است، چه برای مرد و چه برای زن. معماری فدا کردن صد درصد انرژی و وقت را می‌طلبد. این موضوع که به اختلاط زندگی خصوصی و زندگی کاری منجر می‌شود حضور در این عرصه را برای زنان دشوار می‌کند و شاید مجرد بودن حدید در موفقیت او تأثیرگذار بود، گرچه او تمایلی به افشای نکات ریز زندگی شخصی‌اش نداشت و می‌خواست همچنان آن را خصوصی نگاه دارد. جالب اینجاست که همه جا هم، به سردی، فقط بحث از پروژه‌ها و آثار او بود. او عکس العمل رسانه‌ها در مقابل موفقیت‌های زنان را نادرست می‌دانست، چرا که به اعتقادش آنها فقط وقت زیادی را صرف اتفاقات حاشیه‌ای، نحو پوشش فرد و… می‌کنند.
این برای یک زن موفق محدود کردن او صرفاً به مسائل ظاهری‌اش و نپرداختن به کنه فعالیت‌های اوست که جای تأسف دارد، مخصوصاً اگر این نگاه از سوی جامع زنان باشد. اینکه چگونه زنی مسلمان از جهان سوم و خاورمیانه ـ عراق، کشوری پر از محدودیت‌های حتی روزمره برای زنان ـ این گونه در زمینهای یکه تاز بود که مردان نقش آفرینان اصلی آن در طول تاریخ بوده‌اند، جای تعمق بسیار دارد. در طول تاریخ، زنان معمار بسیاری فعال بوده‌اند اما در واقع همیشه به عنوان عضوی از گروه و یا همکاران همسرانشان به حساب می‌آمده اند. مثال واضح این مورد خانم دنیس اسکات براون معمار، همسر رابرت ونتوری، معمار مشهور، است که هرگز جدا از سای ونتوری و به طور مستقل مطرح نشد. زنان به طور غریزی و طبیعی دوستدار و مولد زیبایی هستند. طبق این تعریف، حدید خود را دشمن خویش به عنوان یک زن می‌دانست. چرا که او سازه‌هایی زیبا طراحی نمی‌کرد. برای او دارا بودن کیفیات اساسی و جوهری حرکت مهم بود. مثلاً، او منظر برفی یک غروب را با کنتراست‌های شدید سفید و سیاه و انعکاس قرمز خونین زیبا می‌دانست، چرا که کیفیت نور، حرکت و نهایتاً زندگی را در خود دارد. با این جسارت و نوآوری در ارائه مفاهیم و نگاه تازه به جهان، او نه تنها مرزهای معماری، بلکه مرزهای جنسیتی را هم درنوردیده بود.
طرح‌ها و سازه‌های حدید بخصوص در دوران اولی کارش ـ از حیث تمرکز بر طراحی، پراکندگی قطعات، سادگی، و خلاصگی‌شان به همراه زوایای تند و خطوط پرحرکت ـ مؤکدا از هنر و معماری انقلابی اوایل قرن اتحاد جماهیر شوروی یعنی کانستراکتیویسم و سوپره ماتیسم و نیز نقاشی‌های هندسی تأثیر گرفته بود. کازیمیر مالویچ، تئوریسین اصلی سوپره‌ماتیسم، در سال ۱۹۲۸ در بیان تئوری آن چنین می‌گوید: «ما فقط زمانی به درک فضا نائل می‌شویم که از زمین آزاد شویم. یعنی، به شکلی، اصلی‌ترین نقطه گرانش از بین برود». این رهایی از جاذب زمین، اصلی‌ترین ایده‌ای است که در آثار حدید می‌توان پی گرفت. این نکته در طرحی که برای کلوب پیک کشیده کاملاً مشهود است، چنانکه کل بنا به شکل هواپیمایی در حال صعود از زمین ترسیم شده است. نکته جالب این است که در سال ۲۰۰۴ مراسم اهدای جایزه پریتزکر به حدید در شهر سن پترزبورگ روسیه برگزار شد؛ شهر زیبا و با اصالتی که مالویچ در آن زیست و کار کرد. از حیث بازنمایی حرکت و انرژی، می‌توان قرابت‌هایی بین آثار حدید و نهضت فوتوریسم ایتالیا در اوایل قرن بیستم مشاهده کرد. چنانکه، به عنوان مثال، اومبرتو بوتچونی هم متأثر از سرعت و تلاطم ماشین‌ها و زمان جدید درصدد نمایش حرکت بود. اما اگر بخواهیم واکاوی عمیق‌تری در کنه تاریخ معماری کنیم، شاید حدید را هم سنخ تر با معماران باروک ایتالیا ببینیم تا کانستراکتیویست هایی که در عکس‌العمل به استالین به سمت اشکال انتزاعی گرایش یافتند.
چرا که معماری باروک سرشار از حرکت و انرژی است و قدرتی بالقوه و آماد انفجار در دیوار ساختمان‌هایش نهان دارد؛ فضایی تئاتری که جنب‌وجوش سرشارش کاملاً در تغایر با سکون و ایستایی رنسانسی است. اما در مجموع، به سبب ساختارشکنی‌های فرمی، حدید همچون فرانک گهری و دانیل لیبسکیند معمار در زمره معماران دکانستراکتیویست (در مقابل معماری مدرن، مثل تقابل معماری باروک علیه معماری رنسانس) قرار می‌گرفت. با وجود تمامی معادل‌های تاریخی مذکور، آنچه زاها حدید را معماری معاصر ساخته بود جریان «روح زمان» هگلی در سازه‌های او بود. بدین گونه که او معماری‌ای برای جهان پرشتاب و سیلانی امروز طرح می‌کرد و، برخلاف اکثر معماران بزرگ، سبکی کاملاً آزاد، رها و بدون تقید و ارجاعی به معابد یونان و یا کاتدرال های گوتیک را در پیش می‌گرفت، تا جایی که ارجاعات معدود او را تا حدودی برخاسته از ناخودآگاهش تلقی می‌کردند. چنانکه برخی منتقدان فرم‌های ارگانیک و دورانی آثار او را ملهم از طبیعت پر از باتلاق‌های جنوب عراق می‌دانند. حدید معماری بود که جسورانه به ستیز با جاذبه ـ بزرگ‌ترین دشمن معماری از بدو تاریخ تابه حال ـ می‌پرداخت.
(گرچه او این رهاسازی از تقیدها را در سایر حیطه‌ها هم اعمال کرده بود.) این سازه‌ها گویی مجسمه‌هایی هستند که قوانین گرانش را از یاد برده‌اند و به طرز خطرناکی نامطمئن و بی ثبات‌اند. انکار جاذبه این تصور را به وجود می‌آورد که این بناها، با دیوارهای نازک، سقف‌های در حال پرواز و طبقات در حال فروریزی‌شان، تکیه بر باد دارند و گویی در حال برخاستن از زمین هستند، تا آنجا که نمی‌توان به طور قاطع مشخص کرد که خط افق کجاست، یعنی از کجا زمین تمام می‌شود و بنا آغاز می‌شود. از این درهم آمیزی زمین و معماری با عنوان فرش شهری یاد می‌شود و همین عدم قطعیت یکی از پایه‌های اصلی هنر معاصر است. سازه‌های حسی و تهاجمی حدید انفجارهای جسورانه‌ای در فضا محسوب می‌شوند، چنانکه گویی هر آن آماد انفجار از گوشه‌ای باشند. حدید بدین طریق توانسته بود برداشت و تجربه ما را از فضا تغییر دهد. به اعتقاد حدید، همراه با پیشرفت تکنولوژی، معماری هم حرکت می‌کند. این همگامی به شدت یادآور نوستالژی اوایل قرن بیستم یعنی زمانی است که معماری مدرن با تکنولوژی صنعتی متحد شد تا پیشرفتی اجتماعی را شکل دهد. پیشرفت تکنولوژیک باعث ایجاد حرکت (به جای سکون) در معماری می‌شود، چنانکه دیوارهای بنا متحرک می‌شوند، اجزای ساختمان آشپزخانه و حرکت می‌کنند و دیگر هیچ قانون ثابتی برای قرارگیری حمام در جای خاصی از خانه وجود ندارد.
البته تفاوت سلیقه‌ها همواره مطرح است. از این روست که جوامع مختلف گونه‌های متفاوتی از نوع زیست را تجربه می‌کنند. هنوز افرادی روی زمین می‌خوابند، درحالی‌که عده‌ای دیگر تخت‌های بلند را ترجیح می‌دهند. در جوامعی، خانه مجموعه‌ای از چندین فضای تفکیک شد متفاوت برای عملکردهای گوناگون است، حال آنکه برخی فضاهای باز بی هیچ حائل و دیواری را ترجیح می‌دهند، مثل معماری ده ۷۰ نیویورک که مردم فضاهای وسیع خالی را برای زندگی انتخاب می‌کردند. معماری نباید تحمیل گر باشد بلکه باید این امکان را به همه بدهد تا بتوانند فضای متناسب با علایق و عاداتشان را انتخاب کنند و برای حدید این نکته حائز اهمیت بسیار بود که مخاطبش هم قشرها باشند و نه فقط نخبگان جامعه. از این رو، هدف او ساختن ساختمان‌هایی اجتماعی بود که از طریق آنها بتواند هیجان و چالش را به زندگی مردم عادی وارد کند. بهترین نمونه از این دست بنای پیست اسکی برگیزل است. او ساختمان‌هایی می‌ساخت که گرچه هریک چون جواهری مجزا و تنها در درخشش‌اند، همگی به یکدیگر و فضای اطراف شهری‌شان نیز متصل و مرتبط هستند. ایرادی که او به معماری اکثر شهرهای بزرگ وارد می‌دانست سرمایه گذاری نکردن برای «عمومی سازی» بود، بدین معنا که افراد فقیر و ثروتمند نمی‌توانند در کنار هم زندگی کنند.
در گذشته، فضاهای عمومی به صورت زیرزمینی گسترش می‌یافت و امروزه این گسترش در ارتفاع رخ می‌دهد و در واقع همین رشد عمودی مانع از تعامل سازه‌ها در بستر یک شهر است. از این رو، هریک از سازه‌های حدید سعی در ایجاد تعامل و ارتباط با فضا و طبیعت اطراف خود داشت. برای او هر ساختمان جزئی از یک محیط شهری به حساب می‌آمد که در نهایت قرار بود تمامی آنها با هم ترکیبی متناسب داشته باشند. ساختمان‌های حدید تک نقطه‌ای نیستند و باید از زوایای مختلف درک و دیده شوند. در واقع، او تعصب و دگماتیسم مدرنیسم را با فضا و در سطوح مختلف ترکیب کرده و نهایتاً بناهایی را برای حرکت و سیلان عرضه کرده بود. او همچنین این سنت را که در ساختمان فقط از زوایای ۹۰ درجه استفاده شود کنار گذاشت و، در پی ساخت دیوارهای غیر عمودی، به طراحی مبلمان و وسایلی برای این فضاهای ناصاف و سیال با زوایای نامتعارف (با دید معمارانه) پرداخته بود. شاید بتوان این گونه معماری متحرک، سیال و غیر راکد را ـ که مطلقاً محصورکننده فضا در یک حجم نیست بلکه به شکل مایعات منجمد و خمیری شکل است ـ منتسب به خصلت زنان ضددگماتیسم و محصور گر مردانه دانست. به همین دلیل هم سازه‌هایش به جای القای حس تملک، تصرف، استواری و تکیه بر زمین، سرکشانه میل به حرکت در فضا دارند. زاها حدید به عنوان یک معمار و تئوریسین به بررسی طرح‌های شهرهای مختلف می‌پرداخت.
او علت حس شدید نوستالژیک مردم به شهرهایی چون پاریس را عدم تغییر آنها می‌دانست. پاریس قطعاً کمبودهای بسیاری دارد ولی برای قرون متمادی همواره محلی زیبا و خاطره انگیز بوده است. شکی نیست که پاریس زیباست اما بدون انرژی. دقیقاً مثل ونیز که هنگام برگزاری فستیوال فیلم و بی ینال زیباست، اما جای رشد و ترقی ندارد. این شهرهای ساکن باید به مدد معماری به جهان امروز مرتبط شوند. از آنجا که زاها به ارتباط معماری با سایر حیطه‌های اجتماعی معتقد بود، نسبت به تأثیر منفی مسائل سیاسی بر معماری نیویورک (بعد از ۱۱ سپتامبر) شدیداً معترض بود و در پاسخ به سؤال مجله نیویورکی تایم اوت که چرا چاره‌ای معمارانه برای شهر نیویورک نمی‌اندیشد، گفت که مایل است برجی در نیویورک طراحی کند. نیویورک تاکنون هیچ بنایی از حدید نداشته است. گرچه موز گوگنهایم ـ مقدس‌ترین معبد هنر و معماری ـ در سال ۲۰۰۶ نمایشگاه مرور بر آثار ۳۰ سال او را در این شهر به نمایش گذاشت که در واقع بعد از فرانک گهری دومین نمایشگاه مرور بر آثار یک معمار در گوگنهایم بود. نمایش آثار طراحی، نقاشی، «معماری‌های کاغذی» و پیش طرح‌های معماران او در گالری‌های مارپیچی موز گوگنهایم، این دینامیک‌ترین موز جهان که همیشه مای دردسر برگزارکنندگان نمایشگاه‌ها و مای سرخوشی مخاطبان بوده است ـ وجه پویا و پرتحرک آثارش را بارزتر می‌کند. طراحی چیده‌مان آثار نمایشگاه هم بر عهد خود او بود. چنانکه سطوح سفید و سیاه دیوارهای گالری‌ها حرکت محیط را تشدید می‌کرد.
در واقع، سهم عظیمی از آثار این نمایشگاه را نقاشی‌های او از ساختمان‌ها تشکیل می‌داد که وقتی او فقط ۳۰ سال داشت با همین نقاشی‌ها به شهرت رسید. این پیش طرح‌ها که برای ساخت و یا سکونت بسیار سخت و ناممکن به نظر می‌رسیدند تا سال‌ها به عنوان تنها آثار هنری حدید محسوب می‌شدند و البته هنوز هم در مواردی که به مرحله ساخت نرسیده‌اند خود طرح‌ها، ماکت‌ها و مدل‌های ساخته شده معرفی کنند آن آثار هستند. حدید گونه‌ای نقاشی چندپرسپکتیوی را ترسیم می‌کرد که همانند طبیعت بیجان‌های پیکاسو دیدهای متفاوتی از یک شیء واحد را در زوایای مختلف ارائه می‌دهند. این طرح‌های چندپرسپکتیوی امکان ساخت سازه‌هایی پویا و پرحرکت را موجب می‌شدند. اما حدید در آثار طراحی جوهری و مدادی‌اش ـ با حرکات آزادانه‌تر و خطی‌تر ـ تا آنجا در بیانگری و القای حس رهایی پیش می‌رفت که می‌توان این خطوط قدرتمند را به هنرمند اکسپرسیوی چون سای تومبلی منسوب دانست. او در پیش طرح‌های آزمایشی‌اش خط افق را درهم می‌ریخت و آن را به شکل قوسی از یک انحنای وسیع نمایش می‌داد که فضاهای مجاور بالا و پایین را به هم وصل می‌کند. اخیراً، حدید با ارائه اثری با عنوان «خانه ایده آل» در نمایشگاه مبلمان کلن ایده عدم تفکیک بین رشته‌های هنری را با حضور در نقش یک طراح بارز کرده بود.
حیطه فعالیت‌های او در زمین طراحی هم بسیار گسترده و نامحدود بود، گرچه همگی این طرح‌ها از «جهان ذهنی» زاها سرچشمه می‌گرفت. او طراحی کارد و چنگال تا لوستر و سایر لوازم خانه را برای شرکت‌های معروف و لوکسی همچون سوارفسکی، دوپون، ساوایا و مورونی، و. ام. اف، ایوسن لورن، استبلیشد و پسران انجام داده بود. همچنین طراحی داخلی گالری هیوارد لندن، سالن هزوین، سالن فیلارمونیک لوگزامبورگ و نیز طراحی صحنه برای تور جهانی گروه موسیقی پت شاپ بویز در سال‌های ۱۹۹۹ ـ ۲۰۰۰ را هم بر عهده داشت. لوازم و اسباب خانه‌ای که حدید برای زندگی معاصر طراحی می‌کرد خانگی و مطابق با فرم‌های سنتی نبودند. برای او چیدمان این لوازم در سازه‌های مواجش مهم بود و اینکه این وسایل چگونه می‌توانست آن فضاهای مایع را اشغال کنند. مثلاً، برای دیواری که صاف نیست باید مبلمان خاص طراحی شود: مبلی به شکل یک موج با تکیه گاهی مجزا. او در طراحی این اشکال نرم و سیال که گویی از فرم یخ‌های در حال ذوب شدن الهام گرفته‌اند حتی تاحدودی به بازیابی و احیای سبک‌های ده ۵۰ هم نظر داشت. حدید توانمندی و قدرت بسیار خود در طراحی و اسکیس های دستی‌اش را با یک سیستم حرفه‌ای تکنولوژیک ترکیب کرده بود و از آن در تحقق بخشیدن به ایده‌ها و رویاهای عجیب و غریبش، که تا مدت‌ها غیرقابل ساخت به نظر می‌آمدند، استفاده کرد.
در واقع، این جسارت و مداومت او در تحقق بخشیدن به رویاهایش زمینه را برای دیگرانی که ایده‌های نامعمول داشتند، فراهم کرده بود. حدید، با وجود تمام شهرت و محبوبیتش در دنیای معماری، منتقدانی هم داشت. رابرت آدام، معمار سنتی انگلیسی، آثار او را مطلقاً در زمره آثار معماری و یا حتی ساختمان سازی نمی‌دانست، بلکه آنها را مجسمه‌های آبستره‌ای می‌دید که می‌خواهند خود را به عنوان معماری مطرح کنند بی آنکه دلیل خاصی برای ساختار جالب و عجیبشان داشته باشند. به اعتقاد امثال او، صرفاً با تکیه بر شهود و بدون هیچ گونه تئوری نمی‌توان به خلق فرم دست زد. این گونه انتقادات در حالی مطرح بود که عده‌ای دیگر حدید را از تئوریک‌ترین معماران عصر حاضر می‌دانستند، عاملی که نقش به سزایی در مطرح کردن او به عنوان معمار معاصر داشت.
پس از یک دهه فعالیت، نام حدید به تنهایی مطرح شد. زمانی که شاید دیگر آن شراره‌های خلاقیت جوانی کمرنگ شده بودند، به‌طوری که در ۳۹ سالگی حدید همچنان یک آوانگارد نه چندان موفق محسوب می‌شد. گذر زمان، سکه شانس حدید را یافت و به او تقدیم کرد. تنها پنج سال بعد، زاها حدید به یک معمار موفق تبدیل شد و پروژه ویترا (Vitra) در آلمان را خلق کرد. این پروژه همچون یک شیء از سیاره دیگر به روی کره زمین فرود آمده بود. هندسه عجیب فرم‌های حدید که نه در قوانین اقلیدسی قابل توضیح بود و نه در قوانین فراکتال، کاملاً متباین از آنچه تا آن زمان طراحی شده بود به آرامی راه خود را باز می‌کرد و به پیش می‌رفت. اگرچه پس از ویترا، حدید در جوامع معماری جهان فردی شناخته شده بود اما تا پایان قرن بیستم نتوانست جز ویترا پروژه قابل قبول دیگری داشته باشد. اما تغییر نگرش‌ها به خصوص تغییر نگرش سرمایه‌گذاران بعد از سال ۲۰۰۰ به ناگاه، راه را برای حدید هموار کرد. در یک فاصله زمانی پنج ساله حدید توانست علاوه بر ویترا، دو طرح دیگر را در آلمان اجرایی کند، علاوه بر آن، دو طرح در اسپانیا، یکی در آمریکا، یکی در اتریش و یکی در دانمارک اجرا شد و حدید که در تجارت معماری چندان مطرح نبود، این بار معماری سرشناس برای سرمایه‌گذاران توسعه املاک جهان شده بود.
اما تا موفقیت نهایی حدید، هنوز چند پله باقی مانده بود. شناخته شدن برای عموم، طراحی پروژه‌های جهانی و پروژه بیمارستان سازمان جهانی مبارزه با سرطان مگی در اسکاتلند این فرصت را نصیب حدید کرد، این بار مردم عادی با هندسه خاص فرم‌های حدید آشنا شدند؛ فرمی بتنی که مانند یک پارچه ضخیم و چین‌خورده قفسی شیشه‌ای را در بر می‌گرفت. فرمی که به اشکال گوناگون بعدها به نوعی امضای حدید در طراحی‌ها و حتی لباس‌هایش شد، حدید را مانند یک پاپ آرتیست برای مردم عادی شناخته‌شده و مشهور کرد. چندان عجیب نبود که سرمایه‌گذاران نو برژوآی دنیای جدید از چین و خاورمیانه به سراغ حدید آمده و بخواهند طراحی کارهایشان را به وی بسپارند. حدید نیز همچنان مشغول تلاش بود، مرتبابه فراخوان‌ها از دورترین نقاط دنیا نیز پاسخ می‌داد. در همین سال بود که حدید موفق به شروع اجرای یک کار دیگر شد اما این کار کمی متفاوت بود، این کار در شهری بود که حدید در آن تحصیل و زندگی کرده بود و به خوبی آن را می شناخت. انستیتو عصام فارس (Issam Fares Institute) در دانشگاه آمریکایی بیروت که دانشگاه محل تحصیل خود حدید بود و البته همین پروژه، نقطه آغاز انتقادها از حدید بود، انتقادهایی که بعدها با شدت گرفتن، دردسرهایی بر سر راه حدید ایجاد کردند.
حدید یک معمار آوانگارد با هندسه فرمی خاص بود، فرم‌های حدید با هیچ چیز پیش از آن مشابهت نداشت حتی با نزدیک‌ترین معماران هم سبک خود. آنچه مسلم بود حدید معمار فرم‌هایی متباین بود. همین موضوع باعث شروع مخالفت‌ها و انتقادهایی از سمت معماران زمینه گرا و طراحان شهری با طرح‌های حدید شد. یک سال بعد با طرح مرکز فرهنگی حیدرعلیاُف (Heydar Aliyev Center) این انتقادها به اوج خود رسید، طرحی که به عقیده بیشتر مخالفین کاملاً متباین و جدا از زمینه و تجلی‌گر یک حکومت خودکامه است. اما حدید توانست با طراحی یک لندمارک، کمی از آتش این مخالفت‌ها کم کند، حدید پل شیخ زاید را در ابوظبی طراحی کرد، طرحی که تمام پیش فرض‌های منتقدین حدید را تحت تأثیر قرار داد، حدید به خوبی با سلیقه خاورمیانه‌ای‌ها آشنا بود، حدید خود بزرگ‌شده خاورمیانه بود، پس عجیب نبود که بتواند خواسته آنها را از شکوه درک کند و برایشان به صورت یک عنصر شهری طراحی کند. این پل ۸۴۲ متری نقطه عطفی برای حدید بود، حدید، دیگر یک معمار جهانی بود. الباقی داستان زندگی حدید را تقریباًهمه می‌دانند، معماری که هر روز در یک نقطه از جهان ساختمانی غول‌پیکر را طراحی می‌کرد، دیگر هندسه حدید چندان عجیب نبود، به مرور برای مردم شناخته شد، اما همچنان هر اثر جدید از حدید طرحی کاملاً متفاوت بود که همین برای سرمایه‌گذاران و مردم، جذاب بود.
اگرچه گهگاه طراحی‌های حدید جنجالی تازه به پا می‌کردند (مانند مشکلاتی که بر سر طرح استادیوم ورزش‌های آبی المپیک لندن رخ داد) اما می‌توان گفت حدید دیگر در جایگاهی بود که می‌توانست بدون دغدغه و احساس خطر از طرف منتقدینش در هر جایی از دنیا طراحی کند، پس به دنبال افزودن نکاتی تازه به معماری خود رفت، حدید در طراحی‌هایش به دنبال طراحی با اصول توسعه پایدار و رشد سبز رفت و ادعاهای زیادی در زمینه معماری پایدار در طراحی‌هایش مطرح کرد که اگرچه بسیاری از آنها توسط سازمان‌های ارزیابی و ممیزی توسعه پایدار تأیید نشدند، اما نام حدید را به عنوان معماری که پارادایم محیط زیست و زمین پاک را دارد مطرح کرد. همین موضوع که معماری موفق و پردرآمد مانند حدید چنین دغدغه‌ای دارد توانست راهگشای بسیاری از معماران با پارادایم مشابه در مقابل کارفرمایانشان باشد. طرح‌هایی مانند «سیتی لایف» (Citylife) در میلان ایتالیا و «دانگدائمون پلازا» (Dongdaemun Plaza) در سئول کره جنوبی نشان تلاش‌های وی در جنبه‌های مختلف توسعه پایدار هستند، در همین زمان حدید به مرور، هندسه فرمی خود را کمی تغییر داد و راه را برای دستیاران جوان‌ترش باز کرد، دفتر حدید دیگر یک دفتر معماری کوچک نبود، یک آتلیه بزرگ معماری با چند صد معمار بود که تعداد کارکنان آن به چهارصد نفر می‌رسید.
این تغییرات فرمی را می‌توان در طراحی موزه هنر «الی و ادیت برود» (Eli & Edythe Broad Art Museum) به وضوح مشاهده کرد، فرم‌های نرمی که یادآور پارچه‌های ضخیم بودند جای خود را به اشکال زاویه‌دار معمول دادند. آتش منتقدین حدید هم کمی سردتر شده بود، در حدی که حدید توانست در سایت بحث‌برانگیزی مانند کالج سنت آنتونی آکسفورد بدون انتقاد یا اظهار نظر خاصی، یکی از طرح‌های خود را اجرایی کند. حدید که در دهه چهارم زندگی خود توانسته بود در سه قاره جهان طرح‌های خود را اجرا کند، در طول دوره حیات خود نتوانست در بسیاری از نقاط جهان طرحی اجرا کند و راه خود را به قاره‌های آفریقا و استرالیا باز کند، اما حدید همچنان مصر بود و در فراخوان‌های دورترین نقاط هم تلاش خود را می‌کرد. اگر نمی‌توانست با کارفرمایان دولتی، پروژه‌ای اجرا کند با کارفرمایان خصوصی و توسعه‌دهندگان مسکن وارد کار می‌شد، مانند آنچه در کپیتال هیل مسکو شاهدش بودیم. در بعضی نقاط هم با هر دو، نظیر آنچه در ایران شاهدش بودیم. حدید در طول حیاتش در ایران نیز مانند آمریکای جنوبی و استرالیا پروژه‌ای تمام‌شده نداشت، اما نه تنها با بازار معماری ایران بلکه با معماران به نام آن نیز همواره در ارتباط بود.
حدید دو پروژه فاز دو برج میلاد تهران و هتل فرشته پاسارگاد در تهران را طراحی کرد، که احتمالاً به زودی شاهد اتمام حداقل یکی از فرم‌های خاص این ساختمان‌ها در تهران خواهیم بود. اگرچه حدید یک اسطوره معماری نبود اما مشخصافردی اثرگذار بر معماری بود. او از سمت منتقدینش به فرمگرایی و پوسته سازی یا در واقع تخلف از قاعده پیروی فرم از عملکرد متهم بود، اما وی بی‌شک پیش فرض‌های جدیدی از فرم را تعریف کرد. حدید یک معمار موفق تجاری بود، در سال‌هایی که به مرور، معماران پردرآمد در حال بدل شدن به یک افسانه منقرض‌شده بودند، حدید با شناختن سلیقه سرمایه‌گذاران جدید ساختمان‌سازی و جلب توجه عامه مردم توانست با درآمدی معادل یک بانکدار تبدیل به یکی از پردرآمدترین معماران دوران ما شود. حدید توانست ثابت کند یک معمار همیشه می‌تواند مخاطبین خود را غافلگیر کند، همیشه درست در زمانی که مخاطبین تصور می‌کردند هندسه فرم‌های حدید را شناخته‌اند، ناگهان یک فرم جدید با اصلوب جدید در طراحی وی یافت می‌شد. غافلگیری‌ای که شاید اجرام نوک‌تیز در ساختمان مرکز علمی پائنو (Phaeno Science Centre) را کاملاً متفاوت با طرح‌های قدیمی حدید مانند ویترا کند، گویی که دو معمار متفاوت آن را طراحی کرده‌اند.
انعطاف‌پذیری که حدید در طرح‌هایش در مقابل کارفرمایان نشان می‌داد را می‌توان به گونه‌ای معمارانه، پاسخگویی به سلیقه کارفرمایان و مردمی که کاربران نهایی طرح هستند، دانست. پارادوکس زمانی که در بیشتر طرح‌های حدید به چشم می‌خورد، بی‌شک برای مخاطبین تازگی داشت. ممکن است کاربران از کیفیت‌های داخلی فضاهای حدید شکایت داشته باشند، یا به نحوی فضاهای داخلی حدید پاسخگویی مناسبی به کاربری فضا نداشته باشند، یا سرمایه‌گذاران از عدم انعطاف‌پذیری فضاهای طراحی‌شده توسط حدید شکایت داشته باشند، اما مطمئناً همگی معترف به بداعت در طرح‌های حدید هستند، بداعتی که مسلمادلیل اصلی آنها در انتخاب حدید به عنوان طراح بوده است. حدید ساختارهای فرمی پیش از خود را شکست، ساختارهای جدید تعریف کرد و سپس آنها را مرتباتغییر و توسعه داد تا به گونه‌ای به ادبیات فرمی رسید که امروزه الگوی بسیاری از طراحان به ویژه در خاورمیانه است. طرح‌های حدید چه ساخته شده باشند یا در حال ساخت باشند و یا به دلایلی مانند آنچه در توکیو رخ داد متوقف و بازطراحی شوند، همگی کلمات جدیدی بودند که در زبان طراحی و معماری وارد شدند. حدید توانست از دخترک معماری که نادیده گرفته می‌شد بدل به بانوی معماری شود که نمی‌توان خوب یا بد نادیده گرفتش.
پروژه مسکونی Esfera City Centre
پروژه‌ای با زیربنای ۱۳۷۰۰۰ مترمربع (۲۰۱۵) که در ابتدا با ۱۲ برج مسکونی به درخواست کارفرما (Citelis, Organización Ramírez) شروع شد. زاها حدید، معمار پروژه، پیشنهاد طرحی جدید، مبنی بر کاهش ارتفاع پروژه و گسترش پروژه در سطح و به صورت متمرکز، شامل ۹۸۱ آپارتمان که پیرامون سایت مستطیل شکل جانمایی شده‌اند، را داد. هر بخش از ساختمان‌ها به گونه‌ای شکل داده شده‌اند، که فضاهای سبز عمومی و حیاط‌های داخلی و خارجی با یکدیگر در ارتباط و پیوسته هستند، چه برای ساکنین و چه همسایگان.
در این پروژه، سازگاری جانمایی کاربری‌ها و فضاهای باز عمومی و خصوصی رعایت شده و نیز درجات مختلفی از هر فضا همچون انواع فضاهای سبز عمومی لحاظ شده است. از بزرگراه هشت لاین, محدوده تجاری پر سرو صدا گرفته، تا مناطق مسکونی و آرام و ساکت به دقت جانمایی شده‌اند. سایت پروژه، در Monterrey که سومین شهر بزرگ مکزیک و یکی از مراکز مهم تجاری و صنعتی و مقر شرکت CEMEX Groupo Alfa, DINA, Lanix, های معتبری همچون, Coca Cola Femsa, Cuauhtémoc Moctezuma Heineken’s و Vitro Glassمی‌باشد، قرار دارد. همچنین به عنوان یکی از مراکز بین‌المللی معتبر ITمی‌باشد. این شهر، دارای ۹ شهرداری و منطقه می‌باشد، که از سال ۲۰۰۰ با سرعت بالایی رشد کرده و تحت حمایت موسسه فناوری اطلاعات مونتری و نیز دانشگاه UANLمی‌باشد.
با توجه به توضیحات مربوط پروژه مسکونی، Esfera City Centreمی‌تواند تأمین کننده مسکن جهت جمعیت رو به رشد مونتری باشد. استراتژی شهری پیشنهاد شده در طرح، عبارت است از لحاظ اصول CPTED )Crime Prevention, )Through Environmental Design که به معنای طراحی محیط جهت پیشگیری از جرم می‌باشد. این ایده از طریق ترکیب پروژه با شهر، عملی شده است که با لحاظ فضاهای عمومی شهر در محیط ساخته شده و درگیر بودن آن با مراکز تجاری پروژه، صورت یافته است
به جهت پایداری در این پروژه، علاوه بر بحث بالا بردن سطح استانداردهای پیشگیری از جرم، جهت گری مناسب توده ساختمان‌ها برای دریافت ایده آل نور خورشید، شکل گیری صحیح تونل‌های باد و نیز طراحی فضاها به جهت استفاده حداکثری از فضاهای بیرونی و تهویه طبیعی و تأمین هوای تازه از طریق Huajuco Canyon نیز از جمله موارد دارای اهمیت می‌باشد
در زمینه مکان‌های عمومی و پارک‌ها لازم به ذکر است، سطحی در حدود سی هزار مترمربع فضای سبز لحاظ شده و امکاناتی برای همه گروه‌های سنی از جمله: فضاهای ورزشی و یوگا، کافه، زمین بازی کودکان و زمینهای شنی مخصوص بازی، فضاهای مخصوص نوجوانان، فضاهای مطالعه و ریلکسیشن، آمفی تئاتر، سینما، مسیرهای پیاده روی، پارک مخصوص سگ‌ها، فضای مخصوص رشد و پرورش گیاهان نباتی، گلخانه و … در نظر گرفته شده است. این پارک‌ها از طریق پل‌هایی به ساختمان‌ها متصل می‌گردند.
ساختمان مرکزی BMW
ساختمان غول ماشین سازی آلمان (۲۰۱۵-۲۰۰۱)BMW با زیربنای ۲۷۵۰۰ متربع را زاها حدید طراحی کرد و ساخت. این سازه، در نهایت پیچیدگی طراحی شده است. در سال،۲۰۰۲ غول ماشین سازی آلمان، شرکت BMW برای احداث ساختمان مرکزی کارخانه در «آرت اسکرتز» در شهر لایپزیگ آلمان، سرمایه گذاری هنگفتی کرد. ساختمانی با ارزش ۱/۵۵ بیلیون دلار که حدود ۵۰۰۰ کارمند و کارگر و مهندس با فعالیت روزانه خود، بیش از ۶۵۰ عدد ماشین BMW مدل دو در-اسپرت- تولید می‌کنند. این کمپانی، معمار برجسته خانم زاها حدید را که موفق به کسب مدال افتخار «پریتزکر» شده بود برای ساخت این سازه برگزید. طرح‌های پیچیده «حدید» در طراحی‌های معمول کارخانه تحول جدیدی به وجود آوردند. یک سازه مرکزی، قسمت‌های مربوط به مدیران و کارگران را با استفاده از ریل‌های معلق حمل قطعات به هم وصل کرده است.
زاها حدید رشته منسجمی در ساختمان مرکزی BMW ایجاد کرد که مردم و ماشین‌ها در کنار هم قرار گرفته‌اند. معماران نمی‌توانند با توجه به اشتیاق خود در نوآوری و خلاقیت در، ساخت سازه‌های صنعتی بی توجه باشند. حدید می‌گفت: «ما به نوآوری و ابداع معتقدیم و برای نیل به این هدف شرکت،BMW استقامت و طاقت بسیاری در واگذاری این پروژه به ما نشان داد». ساختمانی که حدید طراحی کرده بود، هیچ مشابه قبلی نداشته و وی با ذهنیتی کاملاً جدید دست به ساخت این سازه اعجاب انگیز زده بود. کارخانه از یک مجموعه سه عضوی تشکیل شده است. این سه ساختمان از سه نقطه مرکزی توسط خط تولید به هم متصل‌اند. ساخت اولیه این کارخانه در املاک خصوصی BMW آغاز شده و در سال ۲۰۰۴ به بهره برداری رسید.
بدنه‌های نیمه تمام اتومبیل‌ها و قطعات مختلف ماشین روی تسمه انتقال دهنده که مانند ارابه‌ای آنها را حمل می‌کند قرار می‌گیرند. این قطعات به آرامی و بدون ایجاد سر و صدای مزاحم و آزاردهنده، در بخشی از مسیر خود به سمت قسمت‌های تکمیل کننده، از بالای غذاخوری و محل استراحت کارکنان عبور می‌کنند.
- قسمت ساخت بدنه‌های نیمه تمام (۶۴۵۰۰۰ فوت مربع)
- قسمت رنگ (۲۷۰ هزار فوت مربع)
- محوطه وسیع اتصال قطعات (یک میلیون و ۷۵ هزار فوت مربع)
که در آن جا قطعات رنگ شده به هم وصل شده و در انتها به صورت اتومبیلی لوکس و گران قیمت از خط تولید خارج می‌شوند. ساختمان مرکزی مانند مرکز عصبی یا مغز کل کارخانه عمل می‌کند. رشته‌های فعالیت ساختمان‌های دیگر در این نقطه به هم وصل شده و عملاً از این ساختمان منشعب می‌شوند.
این استراتژی طراحی در مسیرهای گذر مردم و کارمندان (زمانی که صبح‌ها به سر کار می‌روند و زمانی که برای صرف غذا از محوطه خارج می‌شوند) استفاده شده است. بینندگان به بهترین شکل دور تسلسل و پیشرفت خط تولید قطعات را که به صورت افقی و معلق در فضا قرار گرفته، مشاهده می‌کنند. با دیدن روند مذکور این فکر به بیننده القاء می‌شود که گویی همه قسمت‌های مستقل از این قسمت کارخانه شبیه سازی و توسط موتوری قدرتمند متحرک شده و در بخش مرکزی ظهور پیدا می‌کند. در حقیقت عملکرد به گونه‌ای است که تمام حرکات و اعمال از یک قیف رد شده، در آن فشرده و عصاره حاصل از آن بین سه قسمت دیگر مجدداً پخش می‌شود: بدنه اولیه، قسمت رنگ، و بخش سرهم کردن قطعات در یک توصیف کلی وقتی بیننده به این ساختمان نگاه می‌کند سازمان دهی مراحل مختلف از جمله فعالیت‌های عادی و عمومی کارمندان، تا فعالیت تخصصی ماشین‌های خودکار از جلو تا وسط ساختمان قابل تشخیص است. سردر اصلی مانند چتری از دو طرف به ستون‌هایی محکم چفت شده است. افرادی که در ورودی درهای اصلی مستقر هستند، حرکت قطعات ماشین‌ها را به صورت کاملاً برهنه مشاهده می‌کنند. این ورودی به افراد اجازه می‌دهد تا به قلب کارخانه نفوذ کرده و امکان دید را برای آنها فراهم می‌کند.
طراحی ویژه و نورپردازی زیبای قسمت ورودی و مرکزی به صورتی است که فضای ورودی را بدون مشکل و بدون صرف هزینه و اتلاف انرژی برق، نمایان می‌سازد. استراتژی اولیه طراحی این فضا به صورتی است که قسمت برش و طبقات هم کف و طبقه اول به صورتی پیوسته به هم متصل باشند.
دو صفحه مجزا که به شکل تراس طراحی شده، از شمال به جنوب و از جنوب به شمال امتداد یافته تا همه چیز از قسمت مرکزی طبقه اول قابل دسترسی و رویت باشد. در انتهای این مسیر معلق، قسمت بازرسی قرار گرفته که توجه هر بیننده‌ای را به خود جلب می‌کند. قسمت‌هایی که تکمیل شده‌اند به این قسمت وارد شده و پس از کسب اطمینان در کیفیت آنها به قسمت اتصال مستقل می‌شوند.
گالری ریاضی موزه علوم لندن
طراحی زاها حدید برای گالری ریاضیات در موزه علوم لندن انتخاب شد. به گفته مدیر موزه آقای،Ian Blatchford این گالری “مهم‌ترین گالری ریاضیات جهان” است، که نشان دهنده ایده‌های ریاضیدانان از ۴۰۰ سال پیش می‌باشد و در تلاش است تا نشان دهد که چقدر ریاضیات به شکل دنیای ما کمک کرده است. زاها حدید اظهار داشته است: “این طراحی بسیاری از تأثیرات ریاضیات در زندگی روزمره ما را بررسی کرده است. ظاهراً تغییر و تحول مفاهیم ریاضیات مجرد به تجربه‌های تعاملی هیجان انگیز برای بازدیدکنندگان در تمامی سنین می‌باشد”.
این طرح بخشی از طرح جامع ۵ ساله موسسه کنزینگتون جنوبی (South Kensington) می‌باشد، گالری ریاضیات دیوید و کلودیا هاردینگ برنامه ریزی شده است تا در سال ۲۰۱۶ تکمیل شود. این قابلیت یک هواپیمای Handley Page آزمایشی سال ۱۹۲۹می‌باشد که طراحی پیشرفته این مورد از علم مربوط به حرکت اجسام در گازها و هوا و فشار مواد می‌باشد و در طراحی الهام بخش زاها حدید بوده است.
آقای Rt Hon Sajid Javid وزیر امور خارجه در زمینه فرهنگ، رسانه و ورزش گفته است: ” ریاضیات بخش کاملاً حیاتی از آموزش می‌باشد. بنابراین این خبر بزرگی است که موزه علوم باید دارای یک گالری جدید باشد تا به زنده نگه داشتن آن کمک کند و برای همگان معنادار باشد، و با طراحی زاها حدید من مطمئن هستم که محصول نهایی برای کسانی که از آن بازدید می‌کنند لذت بخش خواهد بود و تعجب همگان را برمی انگیزد. “
طرح یادبود زاها حدید از دانشجویان دانشگاه ییل
گروهی از دانشجویان رشته معماری دانشگاه ییل، در پروژه طول‌ترم خود در کلاس زاها حدید، یک پروژه چندکاربری با تراکم بالا برای بیشاپزگیت گودیزیارد، بزرگ‌ترین قطعه زمین توسعه نیافته‌ی مرکز لندن پیشنهاد داده‌اند. این تیم دانشجویی با درک ساختار تندیس گون یادآور سبک و امضای زاها حدید این مجموعه را به جود آورده‌اند که شامل یک برج متراکم، یک بلوک با ارتفاع متوسط، یک ایستگاه قطار که فاصله‌ی میان ساختارهای بلندمرتبه را به هم متصل می‌نمایند و یک پارک که واسطه بینابینی راه آهن موجود و نقاط دسترسی مختلف به سراسر سایت می‌باشد.
گروه درصدد پاسخ به طبیعت کلاژ مانند خط آسمان لندن، همراه با زبان فرمی نرم و سیال، این برج‌ها را به طور سینوسی از زمین برافراشته است؛ جایی که “تفاوت تراکم بین برج‌ها کاهش می‌یابد و با مقیاس شهری تداخل یافته و مخلوط می‌شود”. هر چهار تایپولوژی این پروژه، شخصیت منحصری دارد اما همگی به دنبال مخلوط شدن با زمین پیوسته‌ی آن هستند که به کاربری‌ها اجازه می‌دهد تا با کاربری‌های شهری تداخل داشته باشند. در این روش، کاربری‌های زیستی، اداری، تعاملی و حمل و نقل در مجموعه به یک همزیستی پیچیده خواهند رسید.
