پاستیشو - آسمان زرد کم عمق

آسمان زرد کم‌عمق فیلمی به کارگردانی بهرام توکلی و نویسندگی بهرام توکلی و تهیه‌کنندگی سعید ملکان محصول سال ۱۳۹۱ است.

مروری بر آسمان زرد کم عمق

خطر لو رفتن داستان

«آسمان زرد کم‌عمق» چهارمین فیلم بهرام توکلی و در ادامه فیلم‌های قبلی این فیلم‌ساز است. شباهت این اثر با سه اثر قبلی این فیلم‌ساز، «پابرهنه در بهشت»، «پرسه در مه» و «اینجا بدون من» آن‌قدر زیاد است که می‌توان آن را پایانی بر یک چهارگانه سینمایی دانست، هم ازآن‌جهت که بعدازاین فیلم «من دیه‌گو مارادونا هستم» ساخته شد که یکسره با فضای آشنایی که از توکلی سراغ داریم تفاوت دارد و هم ازآن‌جهت که الگویی که در سه اثر اولیه این فیلم‌ساز می‌بینیم در «آسمان زرد کم‌عمق» کامل می‌شود و سکانس پایانی این فیلم، گویی پایانی برای همه شخصیت‌های توکلی در داستان‌هایش است. مفاهیم مشترکی چون وهم و خیال در مقابل واقعیت، جستجوی جاودانگی و رویارویی با مرگ به‌عنوان جبری گریزناپذیر، از دیگر عناصر محتوایی است که این چهار اثر را به هم ربط می‌دهد؛ اما این ادعا به این معنی نیست که «آسمان زرد کم‌عمق» اثری وابسته به کارهای قبلی فیلم‌ساز است و یا سه فیلم اول توکلی بدون «آسمان زرد کم‌عمق» معنایی ندارد. تمام این چهار اثر در عین وابستگی معنایی و ساختاری به یکدیگر، کاملاً مستقل از هم قابل‌بررسی هستند.

وقتی از جهان سینمایی توکلی سخن می‌گوییم، پیش از هر چیزی لازم است که تکلیف خود را روشن کنیم و بدانیم که با یک اثر قصه‌گو، سرگرم‌کننده و یا کلاسیک طرف نیستیم. توکلی جز معدود سینماگرانی است که با قاطعیت می‌توان جز سینماگران مدرن دسته‌بندی‌اش کرد. وقتی هم که از سینمای مدرن صحبت می‌کنیم، از قصه‌های پیچیده، جهانی ذهنی، روایت غیرخطی و پایان‌هایی پر ابهام سخن میگوییم. همه این شاخصه‌ها به این معنی نیست که مخاطب عام نمی‌تواند با سینمای مدرن و به‌ویژه سینمای توکلی ارتباط برقرار کند، چنانچه اگر که بیننده با آشنایی با این فرم ساختاری و محتوایی و بدون انتظار دیدن اثری سنتی و قصه‌گو به تماشای آثار توکلی بنشیند، می‌تواند از آن لذت ببرد و با داستان و شخصیت‌هایی که در هاله‌ای از ابهام قرار دارند و سرنوشتی با علامت سؤال در انتظارشان است، درگیر شود. از سوی دیگر، قبل از آنکه به تماشای هر اثری از بهرام توکلی بنشینید، باید بدانید که با فیلم‌سازی طرف هستید که جهان ذهنی تلخ و گزنده‌ای دارد و فضاسازی افسرده و تاریکش شناسنامه کاری اوست. فضاسازی که حتی در اثر شوخ‌وشنگی چون «من دیه‌گو مارادونا هستم» هم در پس شوخی‌ها و حال و هوای کمدی فیلم در جریان است. اساساً توکلی به‌شدت درگیر مفهوم زیبایی است، اما نه به معنای کلاسیک آن. زیبایی در جهان داستانی توکلی به‌غایت زشت و مهیب است و دنیای ابزورد این فیلم‌ساز برای بیننده‌ای که با نگاه سنتی به تماشای آثارش می‌نشیند شوکه کننده و ترسناک به نظر می‌آید.
این سرگشتگی پیرامون مفهوم زیبایی و تعبیر متفاوت توکلی نسبت به آن در «آسمان زرد کم‌عمق» بیش از همه آثارش نمود پیدا می‌کند و تبدیل به بن‌مایه اصلی اثر می‌شود.

«آسمان زرد کم‌عمق» که از یک روایت غیرخطی اما دایره‌ای بهره می‌برد، با مونولوگ ذهنی مهران (صابر ابر) شروع می‌شود، در پس‌زمینه افکار درونی مهران که از گم کردن عشقش، همسرش غزل (ترانه علیدوستی) می‌گوید تصاویر زیبایی از طبیعت بکری را می‌بینیم که بعدتر در طول فیلم می‌فهمیم احتمالاً محل وقوع فاجعه اصلی بوده است. مهران عکاسی بوده که در دل طبیعت کار می‌کرده است و در یک تعطیلات از همسرش می‌خواهد به دیدار او بیاید، غزل همراه خانواده‌اش راهی می‌شود اما در یک تصادف، همه اعضای خانواده‌اش کشته می‌شوند و غزل راهی بیمارستان روانی. حال مهران عکاسی را کنار گذاشته و در یک بنگاه معاملات ملکی کار می‌کند. مهران از روانشناس غزل می‌گوید که فکری خطرناک در ذهن او کاشته است؛ “نابودی در اوج زیبایی، قانون طبیعت است “.
مهران عکاسی است که حرفه‌اش را رها کرده است و در کاری بی‌معنا و تکراری اسیرشده است. از سوی دیگر غزل باردار است. آفرینش هنری مهران را در مقابل زایش زیبایی غزل قرار دهید. اولی از بین رفته است و دومی در حال شکل‌گیری است. زیبایی زایش اما در چشمان غزل به نگرانی و ترسی تبدیل‌شده است که وقتی خودش را جلوی آیینه بررسی می‌کند می‌توان در نگاهش دید و دیالوگ بی‌نظیرش وقتی می‌گوید “چطوری ممکنه یکی درونت تکون بخوره ” همان ترس و نگرانی مهران از خلقت هنری‌اش است. همان نگاه مضطرب توکلی نسبت به آفرینش هنری‌اش که در بقیه آثارش هم دیده می‌شود. ترس از ناتوانی در آفرینش زیبایی، میل به نابودی آن را در اوج می‌آفریند که تفکر ترسناکی است و کاملاً در جهان داستانی فیلم و فیلم‌سازش می‌نشیند.

از همان تیتراژ آغازین «آسمان زرد کم‌عمق»، آن فضاسازی معروف توکلی که تاریکی و فروپاشی را تداعی می‌کند شروع می‌شود، تصاویری از خانه ویران‌شده که تمام ماجرا در طول چند ماه در آنجا می‌گذرد، خانه‌ای که شروع مصیبت جدید برای مهران و غزل است، سقف‌های ریخته، اتاق‌های تاریک، دیوارهای ترک‌خورده، در ادامه مونولوگ مهران که از از دست دادن همسرش می‌گوید، نمادی است از رابطه‌ای که در آستانه فروپاشی قرار دارد. بعد از پایان تیتراژ مهران و غزل را می‌بینیم که برای نصب تخت خوابی به این خانه قدیمی آمده‌اند. صاحب‌خانه بیمار و رو به موت که از مشتریان بنگاه است قصد دارد به خانه قدیمی‌اش برگردد و درهمان جا بمیرد. اصرار غزل برای قرار دادن تخت خواب در اتاق طبقه بالایی که بالکنی رو به حیاط دارد و قرار دادن گلدانی بالای تخت، تضاد مرگ و زندگی، نابودی و جاودانگی را القا می‌کند. خیال‌پردازی این زوج از همان بدو ورودشان به خانه شروع می‌شود. از همان‌جایی که غزل در ذهنش شکوه قبلی خانه و مهمانی‌هایی که در آن برگزار می‌شده است را تصور می‌کند تا آنجایی که مهران و غزل با کودکان خیالی‌شان در مهمانی خیالی‌شان عکس یادگاری می‌گیرند. روایت مهران به‌عنوان راوی، می‌شود محل استناد بیننده برای دریافت جریان حوادث، اما همین مشارکت مهران در خیال‌پردازی‌های غزل و دروغ‌هایی که بعدتر در حین روایتش به آن‌ها اشاره می‌کند، روایت او را از درجه اعتبار ساقط می‌کند. با پیشروی ماجرا حمید (حمیدرضا آذرنگ) و سارا (سحر دولتشاهی) وارد ماجرا و خانه نیمه ویران می‌شوند. حمید همکار مهران است که برای شب عروسی‌اش ماشین مهران را گل زده است و آمده ماشین را تحویل بدهد. حمید و سارا از مراسم عروسی‌شان آمده‌اند اما به‌وضوح دل‌خوشی از هم ندارند تا اینکه معلوم می‌شود درراه خانه، حمید با یک موتورسوار تصادف کرده و فرار کرده است، درحالی‌که سارا اصرار دارد برخوردی با موتورسوار نداشته‌اند. مهران به وحشت می‌افتد و غزل سعی دارد روایت سارا را اثبات کند.

حمید که تحت تأثیر مخدر است و کاملاً مرز بین خیال و واقعیت را گم کرده است (کنایه‌ای دیگر به تقابل مفاهیم واقعی و خیالی)، بعدتر می‌گوید تصادفی در کار نبوده است و می‌خواسته تلافی شوخی پسرعموی همسرش را درآورد. حال با تدوین غیرخطی و هوشمندانه بهرام دهقانی، می‌دانیم که تصادف اتفاق افتاده است و با فرار حمید، مهران درگیر این ماجرا شده است. یک‌بار دیگر توکلی باظرافت بی‌نظیری که در چینش عناصر فیلم‌نامه‌اش به‌کاربرده است، عدم امکان اعتماد به هرکدام از روایت‌ها را یادآور می‌شود. نزدیکی‌های پایان فیلم، وقتی مهران به ‌دروغ‌هایی که گفته است اعتراف می‌کند، صدای غزل را می‌شنویم که گویا دارد با روانشناسش صحبت می‌کند و از لحظه تصادف می‌گوید. اینکه آن لحظه آن‌قدر زیبا بوده و آن‌قدر احساس خوشبختی می‌کرده است که دلش می‌خواسته همه‌چیز همان‌جا تمام شود. حال، شخصیت غزل هم در هاله‌ای از ابهام فرو می‌رود. آیا غزل که راننده ماشین بوده به‌عمد فرمان ماشین را پیچانده است؟ آیا غزل می‌خواسته است زیبایی آن لحظه را در اوج تمام کند و با زنده ماندن خودش در کابوسی تمام‌نشدنی اسیرشده است؟ یک‌بار دیگر توکلی جبرگرایی شخصیت‌هایش را نشان می‌دهد. حتی اگر غزل چنین فکری در ذهن داشته است، مقلوب تقدیر از پیش نوشته و سیاه خود شده است و اکنون جایی میان زمین و آسمان و بهشت و جهنم گیرکرده است. همان‌طور که سرنوشت مهران زمانی که حمید و همسرش با ماشین او تصادف کرده‌اند رقم خورده است و او فقط در این سیر تمام‌نشدنی تقدیر سرگردان است. فرم روایت دایره‌ای توکلی هم تأکید دیگری است بر این دور باطل و چرخه تمام‌نشدنی تقدیر سیاه کاراکترهایش. سکانس پایانی فیلم همان طبیعت زیبای اولی است که فیلم را آغاز می‌کند و مهران از گم‌شدن عشقش می‌گوید. در میان این دو سکانس که در طبیعت بکر و بارنگ‌های زنده می‌گذرند، فضاسازی تاریک و میزانسن خاکستری توکلی و روایت زندگی این زوج که به تباهی انجامیده است را از ورای قاب‌های بی‌نظیر پیمان شادمانفر شاهد هستیم.

از سوی دیگر همه زندگی مهران و غزل را تصادفات تعیین می‌کند و پیش می‌برد؛ تصادف غزل و خانواده‌اش، تصادف حمید و سارا با ماشین مهران. تصادف‌هایی که شاید کمترین اختیاری در آن نداشته‌اند، تصادف‌هایی که ما هم آن‌ها را نمی‌بینیم، پس ما هم در حلقه تقدیر و جبر روایت بهرام توکلی اسیر می‌شویم. مخاطب «آسمان زرد کم‌عمق» همان‌طور که این تصادفات را نمی‌بیند، روانشناس غزل را هم نمی‌بیند، با راوی روبروست که قابل‌اعتماد نیست، غزل به‌وضوح از شرایط روحی مناسبی برخوردار نیست، پس بیننده چگونه باید جواب سؤال‌هایش را پیدا کند؟ اینجاست که توکلی همه‌چیز را زیر سؤال می‌برد، غزل هیولایی است که مهران از او می‌ترسد یا مهران است که با خشک شدن ریشه‌های هنری‌اش و اتفاقات هولناکی که پشت سر گذاشته است و تلاشش برای فراموش کردن، متزلزل شده است؟ یا شاید هیچ‌کدام از این دو روایت معتبری از واقعیت ندارند، شاید اصلاً واقعیت آن‌طور که انتظارش راداریم وجود ندارد، یا شاید اصلاً واقعیتی وجود ندارد و آنچه ما از واقعیت تعریف می‌کنیم فقط تعبیری وارونه از خیال و رؤیاست.
درنهایت، درباره «آسمان زرد کم‌عمق» می‌توان ساعت‌ها صحبت کرد. «آسمان زرد کم‌عمق» از آن دسته فیلم‌هایی است که باید چند بار دیده شود. آن‌قدر پر از جزئیات است که هر بار تکه‌ای دیگر از پازل این روایت پیچیده را پیدا می‌کنید و هر بار تصور دیگری از واقعیت پیدا می‌کنید. فرصت تماشای آنلاین و قانونی این فیلم را در وب‌سایت نماوا از دست ندهید و بعدازاین تجربه شگفت‌انگیز، تصمیم بگیرید واقعیت را چگونه معنا می‌کنید.

برگرفته از بلاگ نماوا

یادداشت دیگری بر آسمان زرد کم عمق

“اون در خرابه خانم.” اولین دیالوگ کلیدی فیلم بعد از تیتراژ ، اولین ضربه‌ی مهلک را به مخاطب وارد می کند.درِ سمت راست ماشینی که با آن به خانه می‌آییم خراب است ؛ سالی که نکوست از بهارش پیداست…هیچ کجای این خانه رنگ تکامل به خود ندیده است.خانه ، چه استعاره عجیبی از « رابطه‌ی عاشقانه ».البته ، نه فکر نمی کنم زیر این دیوار‌های پوسیده چیزی تازه همانند عشق نهفته باشد.شاید روزی اینگونه بوده اما نه حالا ؛ حالا که مهران ، غزل را گم کرده است.این دیوار‌ها تنها یک « رابطه‌ی سست » را به خاطرمان می‌آورد رابطه‌ای که شکوهی داشته ، قبلاً…همچنان که غزل از روز‌های دور می گوید ؛ روزهایی که در آن خانه بزمی به پا بوده:”اینجا همش مهمونی بوده ها ، شلوغ پلوغ ، بریز بپاش.میز میچیدن از اینجا تا…اونجا ، تا دم پنجره.استخر بچه ها ، آب بازی…” در همان اوایل فیلم سکانسی وجود دارد که غزل در حمام خلوت می گزیند و زیر دوش می ایستد و گویی به یاد گذشته می افتد که روزی زیر این دوش و در این حمامِ تمیز روزگار خوشی را داشته است.در همین حین در حالی که مهران در سمت دیگری از خانه مشغول کار است ، او شماره ای را با گوشی اش می گیرد.صدای بوق آزاد را که می شنویم تصویر کات می شود به منظره های سبز و خرم ، گویا ما آنقدر مَحرم نیستیم که بدانیم چه کسی پشت خط است یا اینکه اصلا لزومی ندارد بفهمیم او کیست.اما صبر کنید ، مهران روی این تصاویر داستان زندگیشان را تعریف می کند و در آخر به همین مسئله می پردازد ؛ احتمالا با توجه به گفته مهران کسی که پشت خط است همان روانشناس باشد. او از روانشناسی می گوید که ایده ای وحشتناک را در ذهن غزل انداخته است: “این که نابودی هر‌چیزی در اوج زیباییش قانون این طبیعته.”

روانشناس کیست؟ چرا باید چنین ایده ای را در فکر غزل رسوخ داده باشد؟آیا اصلا می توان به صحبت‌های مهران اعتماد کرد؟چه کسی در این فیلم راست می گوید؟سارا ماجرای تصادف را انکار می کند.حمید داستانی _دروغین _ برای دعوای با سارا سرهم می کند و تحویل مهران می دهد.روزی که مهران با غزل تماس می گیرد و از او درباره‌ی اوضاع کلی می پرسد غزل به او می گوید همه چیز خوب است _ اما نبوده _.می دانیم که از چهار شخصیت اصلی فیلم ، سه تای آن‌ها دروغ می گویند.با توجه به اینکه مهران حرف های ضد و نقیضی هم درباره‌ی دیدن غزل از بالکن هنگام شستن دستمال خونی ارائه می دهد ، آیا جا ندارد که به حرف‌های مهران شک کنیم؟

شاید پاسخ دادن به این سوالات با در نظرگرفتن جهان متن “آسمان زرد کم‌عمق ” زیاد سخت نباشد.باید دید آیا اساسا در جهان ابزورد فیلم پاسخ به این سوالات جایگاهی _ ضرورتی _ دارد؟ به ناچار باید کمی از خود فیلم دور شویم و درباره سبک فیلم صحبت کنیم: رجوع کنیم به اثر درخشان ساموئل بکت ، “در انتظار گودو”.ولادیمیر و استراگون در ناکجا‌آبادی منتظر فردی ناشناس به نام گودو هستند.دو پیرمرد بی حوصله که در کنار یک درخت بی برگ با یکدیگر سر و کله می‌زنند.این دو دیالوگ های زیادی با یکدیگر رد و بدل می کنند ، شخصیتی جدید وارد صحنه می شود و اتفاقاتی می افتد که هیچکدام سیر موضوعی خاصی را دنبال نمی‌کنند.در آخر پرده‌ی اول نمایش پسربچه‌‌ای وارد می‌‌شود و اعلام می‌‌کند: “آقای گودو امشب نمی‌‌آد ولی فردا حتماً.” و می‌‌رود. استراگون و ولادیمیر آماده‌ی رفتن می‌‌شوند. یک لحظه هر دو به فکر می‌‌افتند خودشان را بر درخت حلق‌‌آویز کنند اما پشیمان می‌‌شوند. بی‌‌حرکت می‌‌مانند.ماه در انتهای صحنه بالا می‌‌آید (پرده‌ی اول تمام می شود.).فردای آن روز در همان ساعت و همان مکان، ولادیمیر و استراگون حاضر می شوند و منتظر گودو اند.تمام اتفاقات دیروز با کمی تغییر قابل چشم پوشی تکرار می گردند.همان پسربچه‌ی پرده‌ی اول وارد می‌‌شود.ولادیمیر سعی می‌‌کند درباره‌ی گودو اطلاعات بیشتری به دست آورد و می‌‌فهمد که گودو مردی است که ریشِ سفید دارد. پسربچه اعلام می‌‌کند که “گودو امشب نمی‌‌آد ولی فردا حتماً.” و می‌رود.استراگون و ولادیمیر آماده‌ی رفتن می‌‌شوند.یک لحظه هر دو به فکر می‌‌افتند خودشان را بر درخت حلق‌‌آویز کنند اما پشیمان می‌‌شوند.بی‌‌حرکت می‌‌مانند.ماه در انتهای صحنه بالا می‌‌آید (نمایش تمام می‌شود.).

بله درست است ، این دو نفر سالیان سال است که هرروز می‌آیند اینجا و می‌نشینند منتظر گودو ، یک شخصیت ناشناس و گنگ.حال به روشنی پیداست که “در انتظار گودو” اثری نیست که نیازمند تحلیل تک تک دیالوگ‌هایش باشیم.چیزی که اینجا کلیدی به نظر می‌آید یک مفهوم کلی است.بر ما روشن نیست که چگونه بازی ولادیمیر با کلاهش و حرف های مهمل او با استراگون ، در پایان بدل به عمیق‌ترین مفاهیم ممکنه می‌گردند.تنها چیزی که می توان گفت این است که این دیالوگ‌ها به تنهایی فاقد ارزش هستند اما در عین حال اگر کلمه ای از آن‌ها حذف گردد به کلیت نمایشنامه نقصی اساسی عارض می‌شود.

حال ، زمانی که دیالوگ‌های بی معنی این دو پیرمرد تبدیل به پیچیده‌ترین مفاهیم ابزوردیسم می‌گردند ، آیا جایی برای طرح سوالاتی که در بالا رفت می‌ماند؟!

در “آسمان زرد کم‌عمق” پاره ای از سوالات وجود دارند که نیازمند پاسخ و تشریح نیستند.آن‌ها عمداً برای ایجاد ابهام در فیلم بی پاسخ مانده اند.در “آسمان زرد کم‌عمق” فرم اثر با محتوایش همسو نیست ، بلکه این دو یکی هستند (که همین موضوع “آسمان زرد کم‌عمق” را تبدیل به فیلمی خاصّ می کند و عموم مخاطبان را پس می‌زند که بحث درباره آن از اهداف این نوشته نیست).این بدان معنی است که ما بنا به ضرورت مفهوم فیلم تغییراتی را مستقیماً در فرم روایی مشاهده می‌کنیم.شرح همه‌ی این تغییرات به مطلبی بسیار طویل می انجامد که مجالی دیگر می طلبد _ به عنوان مثال بازی بازیگران به خصوص ترانه‌ی علیدوستی ، موسیقی اثر ، تدوین بسیار غیرخطی این فیلم و طراحی صحنه آن چنان تغییرات شگفت آور و هوشمندانه‌ای را به خود دیده اند که بحث درباره‌شان بسیار مفصل است و از حدود این نوشته خارج ، شاید بعدها نوشته را با افزودن شرح جوانب دیگر کامل کردم _ .من تنها درباره‌ی بی‌پاسخ ماندن سوالاتی در فیلم از قبیل آنچه که ذکر شده(روانشناس کیست؟چرا باید چنین ایده ای را در فکر غزل رسوخ داده باشد؟آیا اصلا می توان به صحبت‌های مهران اعتماد کرد؟ و…) از شرح یک نمونه از این تغییرات در فرم اثر استفاده می‌کنم:

در میان سکانس تکان‌دهنده‌‌ای که مهران و غزل در بالکن خانه اند و غزل ، مهران را مورد سوال قرار می دهد که:”من الان از پایین اومدم اینجا سه دقیقه طول کشید.تو میگی داشتی باطری چراغ قوه رو عوض می‌کردی ، مگه یه باطری عوض کردن چقد طول می‌کشه؟” یک دیالوگ اساسی گنجانده شده است.مهران درباره‌ی موسیقی که صبح روز اول ، غزل در راهرو گذاشته بود صحبت می کند و می گوید:”چرا میخوای همیشه چیزای بدو یه جوری یاد آدم بیاری؟” که این همان دیالوگ مورد نظر است.جدای از اینکه با توجه به آن می‌توان نتایج حیرت‌آوری درباره شخصیت غزل و این رفتار او گرفت ، از آن مفهومی راهگشا درباره فرم اثر دریافت می شود که آن « سعی مهران بر فراموش کردن تصادف » است.او از رها کردن کارش می گوید ، از بیرون آمدن غزل از مهد ، از اینکه هرکاری می کنند تا آن خاطرات از یادشان برود.حال با کنار هم گذاشتن این مطلب و اینکه مهران راوی داستان است به سادگی مشخص می شود که چرا پاسخ خیلی سوالات را نمی توان با آنچه به ما نشان داده شده است فهمید.در “آسمان زرد کم‌عمق” قسمت هایی از فیلم مشخصا حذف گردیده اند ، چنانکه ما روانشناس را نمی بینیم ، مجلس عروسی حمید را ، تصادف با موتوری را ، تصادف غزل و خانواده‌اش را ، گل زدن ماشین حمید را ، گذشته‌ی این خانه را ، دعوای مهران با طلبکار‌ها را ، مهد کودک غزل را ، صاحبخانه ای که حرفش می‌رود را نمی بینیم…و این بدان دلیل است که مهران می خواهد گذشته را فراموش کند ؛ پس او دوست ندارد که این‌ها را به ما نشان دهد.اما بحث اینجاست که «او در فراموش کردن گذشته ناتوان است » و همواره صحبت آن گذشته لعنتی وجود دارد ؛ به همین ترتیب ما گرچه صحنه هایی از فیلم را « نمی‌بینیم » اما آنان را از زبان مهران «می‌شنویم». گویی همیشه باید این گذشته لعنتی وجود داشته باشد تا این دو نفر زندگی عادیشان تبدیل به همین شود ، همانگونه که غزل می‌گوید:”زندگی عادی من همینه…”.این تغییر غیرمعمول در فرم سینمایی باعث می شود که ابهامی چشمگیر سرتاسر فیلم را فراگیرد ، ابهامی که توکلی تمام تلاش خود را به کار بسته تا به وجود آوردش و کاملا در این کار موفق بوده است.”آسمان زرد کم‌عمق” همان فیلمی است که او میخواسته ، دارای همان فضای موهوم و مبهمی که در شعرش بیان می کند ، فضایی که به ضرورت و صلاحدید کارگردان به وجود آمده و ما هرچه در رمزگشایی آن بکوشیم ، بیهوده و غلط است.هیچ چیز مشخص نیست و نباید هم باشد ، کجای زندگی این دو واضح است؟تنها چیزی که از این دو میدانیم یک کلیت است ؛ نه می‌فهمیم واقعا غزل یک هیولا است و نه متوجه می شویم که مهران عاشق واقعی غزل.شخصیت های این فیلم خاکستری نیستند ، این ها در هاله ای از ابهام قرار دارند تا ما را به استیصال بکشانند.فیلم دایره‌ی تقدیری را به نمایش می‌گذارد که علاوه بر اینکه از آن گریزی نیست ، هیچ فهمی هم از آن نداریم.ما عاجزیم از آنکه جزئیات « آرام و گنگ » را تحلیل کنیم.ما تنها می توانیم نگاه کنیم به جهان مریض و گنگ غزل و مهران که دوّار است و آغاز و پایانی ندارد.ما در ذهن مهران چرخ می‌زنیم و باز به ابتدای کار می‌رسیم.اتفاقاتی که افتاده در عین سادگی _ کم‌عمق _ غیر قابل باور و گنگ _ زرد _ است.نفس نفس زدن غزل را می شنویم و حال می‌دانیم که او یک دنیا پر از ابعاد ناشناخته _ آسمان _ است. ما « فقط نگاه می‌کنیم » به آسمان زرد کم‌عمق ، به غزل… .

اگر بخواهیم مطلبی را درباره هر یک از فیلمهای بهرام توکلی بنویسیم لاجرم باید به بررسی یک سری المان های محتوایی که در هر ۴ فیلم وی وجود دارد بپردازیم. البته شایان ذکر است که فیلم های ایشان مثل هر فیلم استاندارد دیگری که قسمتی از یک تریلوژی یا چندگانه نباشد، موجودیتی مستقل دارد و به تنهایی می تواند مورد درک و دریافت حسی و عقلی قرار بگیرد. منتهی شرح یک سری ویژگی ها به خصوص ویژگی های محتوایی که به جهانبینی آثار کارگردان مرتبط است باعث می‌شود که فیلم به صورت همه جانبه تری مورد بررسی و کنکاش قرار گیرد.

یکی از مواردی که در بدو روبرویی با فیلمهای بهرام توکلی به نظرمان میرسد بحث رویاپردازی وخیالپردازی شخصیت هاست. این بحث در “پابرهنه در بهشت” کمرنگ تر ولی در “پرسه در مه” و “اینجا بدون من” بسیار پررنگ وجود دارد. در “پابرهنه در بهشت” شخصیت سرباز که عاشق یکی از بیماران قرنطینه بانوان است به رویاپردازی درباره ابعاد ازدواج با او می‌پردازد. وقتی حقیقت بر ما آشکار میشود که زن رویاهای او را میبینیم که یکی از بیماران قرنطینه زنان است (با بازی جواهریان)، در “پرسه در مه” از این مورد جزئی بسیار فراتر می‌رویم .

از همان ابتدای فیلم و حتی قبل از شروع تصویر ذهن امین شروع به مونولوگ گویی و روایت تصورات ذهنی خودش میکند. این رویاپردازی های امین تا انتها نیز ادامه یافته و فیلم را در هاله ای از ابهام فرو میبرد که آیا همه اینها ساخته و پرداخته ذهن امین است یا واقعیتی خارجی نیز دارد. در طول فیلم ما فقط از دریچه ذهن امین است که با وقایع روبرو میشویم. روایت فیلم محل بروز داستان های ذهنی امین و روایت مد نظر اوست. در “اینجا بدون من” علیرغم اینکه به نظر میرسد با فیلمی تماما رئال روبرو هستیم اما در پایان و با آن قسمت فوق العاده پایانی که رنگ های فیلم و میمیک چهره صابر ابر حقیقت امر را بر ما آشکار می کنند پی میبریم که قسمتی از انتهای این فیلم نیز به خیالپردازی های ذهن احسان اختصاص داشته است.از طرفی کاراکتر یلدا نیز در اتاقش با مجسمه های شیشیه ایش دنیایی دارد. دنیاییی که در آن تنها از یک صدا عشق آفریده می شود.

در کل در بخش های مختلف آثار توکلی سایه رویاپردازی و خیالپردازی و جریان سیال ذهن به چشم میخورد. آسمان زرد کم عمق نیز در ادامه مسیر سایر اثار توکلی از این بحث خیالپردازی و رویاپردازی بی بهره نیست .ذهن غزل که با مشکلات فراوان روحی در گذشته روبرو بوده است مدام در حال خیالپردازی و رویاپردازی است.نشانه های این رویاپردازیی را از همان ابتدا مشاهده میکنیم.غزل خانه را در زمان اوجش و روزهای مهمانی تصور می کند,تصور می کند که دارد زیر آن دوش آب زنگ زده حمام می کند,قضیه فرزندان,رود پر خون و … همه نشانه های شخصیت سرگردان او هستند که هر لحظه امکان دارد غرق در خیالات خود شود.خیالاتی که به بخشی از زندگی معمولی (به تعبیر تاثیر گذار و دردناک خود کاراکتر) او نیز تبدیل شده است.بررسی چرایی وجود این خصیصه در اثار وی در آغاز به ذهن نویسنده بر می گردد که چگونه تصمیم گرفته است که ایده خود را بپروراند و از چه ابزاری بهره گرفته است. اما آنچه که اکنون و با اکران عمومی چهارمین فیلم بیشتر از قبل به چشم می آید کارکرد محتوایی این مسئله است. برای مشخص شدن این قضیه بهتر است به آدمهای فیلمهای توکلی و فضای قصه های او و ویژگی های محتوایی اش بپردازیم .

آدمهای اصلی توکلی همگی انسانهایی درونگرا هستند. یحیی، امین، احسان، یلدا و غزل همگی انسان هایی دورنگرا هستن. انسان هایی که به دلایل مختلف ویژگی های تفاوت‌هایی با اطرافیان خود دارند و دائماً به درون لاک درونگرایی خود فرو رفته و از ارتباط با دیگران اغلب عاجزند. این درونگرایی با ترفندهای سینمایی متفاوت بیان می‌شود که بارزترینشان به زعم من نریشن های رو متن و مونولوگ هاست. از سوی دیگر فضای فیلم های بهرام توکلی فضای تلخی است. افراد فیلم های وی انسان هایی هستند با مشکلات فراوان. “پابرهنه در بهشت” روایت یک آسایشگاه افراد ایدزی است که سرانجام محتومی در انتظار همه شان است. فضاسازی کابوس وار توکلی این تلخی را دو چندان می‌کند. “پرسه در مه” نیز به همین صورت است. مردی در بستر مرگ افتاده و تنها راهِ پیش رویش برای معناسازی زندگی و بی خاطره نبودن را دست زن به خیالپردازی میداند. اوج تلخی محسوس فیلم های توکلی که همگان از خاص و عام را درگیر می کند در اینجا بدون من است. شمایلی که از شخصیت یلدا بعد از جوابی که از رضا شنید نشان داده می شود بسیار تلخ است. از طرفی اگر بر حقیقت پایان فیلم واقف شویم این تلخی چندین برابر می شود. در “آسمان زرد کم عمق” نیز این فضای تلخ وجود دارد. زن و مردی که در شب اول ازدواجشان مشاجره می کنند, تصادف مرگباری که غزل داشته است, استیصالی که در نبود مهران دارد و مشکلاتی که مهران دچار آن می شود همه و همه فضاهایی تلخ و پر تنش را ترسیم می کنئد.

وجه دیگر آثار توکلی تقدیر گرایی است. در “پا برهنه در بهشت” با انسان هایی مواجه هستیم که در محیط قرنطینه روزهای واپسین زندگیشان را می‌گذرانند و همه دیر یا زود دفتر عمرشان بسته شده و گرفتار مرگ میشوند. آنها هیچ فراری از این تقدیر محتوم ندارند. یکی از بیماران بعد از اینکه پیش یحیی می آید و با او صحبت می کند دست به خودکشی زده وخودش را می‌سوزاند. چون دریافته است که نمی تواند از مرگ ناگریز فرار کند (این بخش از اثر شباهت فراوانی با “نور زمستانی” برگمان دارد). در “پرسه در مه” با وجهی پیچیده از این تقدیر گرایی طرفیم. در دیالوگی از فیلم از زبان امین میشنویم که «طراحی گذشته توی ذهن کسی که در آینده‌س کار جالبیه. رویا تو آینده ای که وجود نداره، داره به گذشته ای فکر می کنه که قراره بعدا به وجود بیاد…» او دست به آفرینشی در ذهن خویش میزند اما این آفرینش هم به بن بست تقدیر میخورد .بعد از اینکه رویا (چه اسم سهل و ممتنعی) به امین می گوید که فرزندش را سقط نکرده است تصاویری از نمایشگر دستگاه سونوگرافی میبینیم. این تصاویر که می توانند به عنوانی نمادی از زایش و پویایی ونجات مطرح شود (همچون پایان “آبی”، شاهکار کیشلوفسکی) اما بلافاصله بعد این صحنه ها میبینیم که امین می گوید که اگر زندگیش رو به بهبودی می‌رفته پس این که هم اکنون روی تخت بیمارستان در حالت کماست به چه سبب است. پس مرگ خویش را طراحی می کند. آری از تقدیر گریزی نیست… زندگی احسان نیز به همین منوال در دایره تقدیر تعریف می شود. خواهرش معلول است, پدرش آنها را ترک گفته و اوضاع مالی شان نیز مساعد نیست که لاجرم او را مجبور می کند به جای رفتن به دنبال که سینما که علاقه اش است به کار در یک انبار بازرگانی بپردازد.در پایان هم مجبور به ترک خانه می شود. و تنها راه حل تخفیف دادن درد وتلخی زنگی اش را در رویا پردازی میبیند. برای او نیز زندگی جبر مطلق است و اختیار فقط به رویاپردازیست. راه رستگاری حقیقی بسته است. باز در آسمان زرد نیز با این مسئله از دیدگاهی دیگر روبرو میشویم. مهران وغزل در خانه ای پوسیده تخت مرگ میزنند. این تخت مرگ زدن در یک جزء می تواند به تنش روبروی آنها در همان شب و در دیدی وسیع تر به فرجامشان که مهران از دست دادن زیباترینش چیزش یعنی غزل معرفی می کند اشاره دارد. کل زندگی آنها نهایتاً مسیری به سمت نابودی معرفی میشود: نابودی برامده از تقدیر ناگریز.

از سوی دیگر موضوعی که حضور پر رنگ تقدیر را نشان میدهد بحث تصادف است. در آثار کیشلوفسکی تصادف سرنوشت شخصیت ها را تغییر میدهد نمونه های بارزش هم تصادف ژولی و والنتین در قسمت های آغازی و پایانی سه رنگ است . تصادف می تواند نشانی باشد از آن چیزی که پیش می آید بدون اینکه ما تاثیری رویش داشته باشیم. در این فیلم نیز ما با دو تصادف روبرو هستیم. یکی تصادف غزل که منجر به کشته شدن خانواده اش شده است و دیگری تصادف عروس وداماد فیلم با موتورسوار. هر دوی این‌ها آشکارا زندگی غزل و مهران را تحت تاثیر قرار می‌دهند.

از سوی دیگر کنکاش بیشتر شخصیت غزل میتواند راهنمای خوبی برای درک این موضوع در فیلم باشد. غزل از چه میترسد؟ شادی در طول تماشای فیلم این پرسش برایمان مطرح شود. آیا غزل از زیبایی میترسد؟ بله این‌گونه است. اما سبب آن چیست؟ در جایی که غزل را مشغول پاک کردن آب استخر و شستن کف خانه میبینیم مونولوگی را از زبان او میشنویم که می گوید: تماشای هر چیزی در اوج زیبایی وحشتناک است. او از اوج زیبای می‌ترسد ولی از چه چیز آن؟ از این که دست تقدیر سر برسد و این اوج زیبایی را نابود کند. قسمتی که او در مقابل آینه می ایستد و شکم برآمده اش را تماشا می کند حقیقتا تکان دهنده اند. او با اینکه مادر است از کودک اش می‌ترسد. نه از کودکش بلکه از زیبایی آن شکم برآمده به عنوان نمادی از مادر شدن به او می‌دهد. دست سرنوشت به وسیله او برای مادرش چه پیش آورد؟ در دیالوگی دیگر که تاثیرگذاری فراوانی دارد از زبان او میشنویم که می گوید ((یعنی چی که یه چیزی تو آدم تکون بخوره؟)) این نیز بیانی دیگر از حالت استیصال وی است در مقابل مادر شدن. در مقابل زایش. او از زایش و زیبایی و مادر شدن می‌ترسد. چون همه را بر باد فنا و گرفتار تصادف میبیند. در جایی از فیلم ما حرکت مثبتی از غزل میبینیم. او جعبه ای جواهرات وسکه اش را به مهران می‌دهد تا به طلبکارانش بدهد. حاصل چه میشود؟ همان جعبه عامل پیش آمدن گرفتاری دیگری شده و یک دعوا (تصادف) باعث به سمت تباهی بیشتر رفتن زندگی شان می‌گردد.

از دیگر سو در پایان فیلم مهران فرضیه ای مطرح می کند. آن فرضیه این است که غزل خود فرمان اتومبیل را پیچانده است. دلیلش هم مطرح می‌شود. اینکه غزل میخواسته است که همه چیز را در اوج زیبایی (که این زیبایی به خوبی از طرف خود کاراکتر غزل تصویرگری میشود) نگه دارد و به همین خاطر سعی داشته است که خود و خانواده اش همه را به کشتن دهد. با فرض صحیح دانستن این فرضیه (که صد البته نه کاملا رد و نه کاملا تایید می‌شود زیرا با اثری از سینمای مدرن طرفیم) باز هم با وجهی دیگر از این تقدیرگرایی جبرگرایانه طرفیم. این بار غزل قصد داشته دست به مقابله رویاروی با تقدیر بزند تا از نابودی زیبایی جلویگری کند اما سرنوشت همه چیز را برعکس آنچه او دوست دارد پیش می‌برد وبا مرگ خانواده اش ونجات خود وی تاثیر عمیقی بر روحیات او میگذارد. این‌بار تقدیر حتی از رویاپردازها هم جلو زده است… در مجموع وقتی این فضای تقدیر جبری, تلخ و این کاراکترهای درونگرا را بررسی میکنیم به یک فصل مشترک می‌رسیم که می تواند ما را به حقیقت رویاپردازی ها کاراکترهای فیلم های توکلی برساند.

امین و احسان و غزل خیالپردازی می کنند و خودشان را در رویا غرق میسازند تا از تقدیر بگریزند. شخصیت های درونگرای فیلم های توکلی انقدر در مواجهه با واقعیات بیرونی عاجزند که خودشان دست به خلق واقعیاتی و زندگی هایی در درون ذهن خودشان میزنند. حتما برای همه‌ی ما پیش آمده است که در مواجهه با حادثه ای تلخ و یا هر حادثه ای در ذهنمان به راه های متفاوتی میندیشیم که میتوانستیم با توسل به آن راه ها از وقوع آن حادثه جلوگیری کنیم یا مسیر وقوعش را به سمت دیگری پیش ببریم. آدمهای فیلم های توکلی نیز همین کار را می کنند منتهی به گونه ای پیشرفته تر و چندلایه. احسان می‌گریزد هر چند که گریزی نیست. امین (شاید هم بهرام توکلی) داستان/فیلم را با صحنه‌ی آشنایی خودش و رویا تمام میکند تا به ظاهر راهی باز گذاشته باشد (این صحنه‌ی آشنایی در جایی که رویا در کنار آتش برای امین نمایشنامه می‌خواند ترسیم می‌شود. همان دیالوگی که می گوید:”شبی که تو را برای اولین بار دیدم روبروی آینه ایستادم”… حقیقتا فیلمنامه های او پر از جزئیاتند). اما غزل شکست می‌خورد هر چند همه محتوم به سرنوشت اند اما او شکست میخورد و ما شکستش را می‌بینیم. رویا پردازی های مختلف وی که در ابتدا ذکر شد هیچیک کمکی به او نمی‌کنند. ضربه‌ی کاریِ تقدیر، ذهنش را فلج کرده است و دیگر حتی توان فرار از طریق رویاساختن را هم ندارد. در رویاهاش او چه میبیند؟ رودخانه‌ی پر از خون. اگر فرض پایانی مهران را درست در نظر بگیریم باز هم شکست او برایمان قطعی واتفاقا سنگین تر جلوه میکند.

مورد دیگری که در “آسمان زرد کم عمق” به عینیت بخشیدن دایره تقدیر وسرنوشت کمک میکند حالت داستانی روایت است.داستان از صحنه ای که در آن مهران غزل را می بیند که در یک نمای زیبا از چمنزار دور می شود و مهران می گوید که غزل را از دست داده است آغاز شده وبا همان نما نیز پایان میپذیرد.گویی دایره تقدیر فیلم را هم در بر گرفته است و آغاز و انتهای داستان که یکی است هر دو با این که زیبا به نظر میرسند ولی می دانیم وحشتناکند .

در فیلم مسئله تغییر فصل ها را نیز میبینیم .فصل ها تغییر می‌کنند. از زمستان به بهار می‌رویم. اما حاصل چیزی جز همان حرکت تقدیری به سمت تباهی نیست. در این مسیر حرکت سوی تباهی در فضای کلی فیلم از شوخی های ابتدایی و مثلا رقص احسان یا قضیه بچه ها به سمت سمت تنش, دعوا, درگیری و ناراحتی پیش می‌رویم. در کل دنیای فیلم های توکلی دنیایی که سرنوشت در آن یکه‌تازی میکند و اثری هر حرکت مثبتی رو به رستگاری را خنثی می‌نماید. دایره تقدیر به حدی بسته است که انسان‌هایش نمی‌توانند نفس بکشند (غزل در دیالوگی می گوید که دارم خفه میشم و امین نیز با دستگاه تنفس می کند) زندگی‌های همراه با تلخی فراوان و مشکلات و مصائبی جانکاه که تاثیرات روانی اش را به خوبی بر روی کارکترهای چند لایه توکلی میبینیم.

از بحث المان های مشترک محتوایی آثار توکلی که بگذریم به ساختار فیلمنامه و نحوه اجرا می‌رسیم. فیلمنامه بسیار ریز بین و دقیق نوشته شده است. توکلی چندین ایده برای غنا بخشیدن و جذابیت کار خویش استفاده کرده است. هر ۳ موردی که بالا ذکر گردید (روایت دایره ای, تغییر فصل ها و حرکت از شادی به سمت تنش) همه در جهت مضمون مورد نظر وی است که به تفصیل به آن پرداختیم و میتواند هر بیننده ای را تحت تاثیر قرار دهد.

یک ویژگی روایت که از همان ابتدا نظرمان را جلب میکند غیر خطی بودن است. این غیر خطی بودن در فیلم چنین کارکرد داشته است. اول اینکه به تنظیم ریتم فیلم و همینطور خسته کننده نشدنش فیلم کمک شایانی کرده است. گفتن این قصه به صورت خطی میتوانست بسیار کسالت بار و کلیشه ای جلوه کند. از سوی دیگر این غیر خطی بودن به خوبی تاثیرات زمان را به رخمان میکشد و برجسته اش میکند که البته در این امر بازی ها و گریم نیز به کمک فیلم آمده است. از سوی دیگر این روایت متناسب با احوالات کاراکترها و آشفتگی، و همچنین آشفتگی زندگی‌های آن‌هاست. مورد دیگری که در رابطه با فیلمنامه جای بررسی دارد بحث روایت‌هاست. روایت‌هایی که مهران روی فیلم انجام داده است به هیچ‌وجه عناصر زائدی نیستند. این روایت های روی فیلم به فضاسازی فیلم کمک شایانی کرده اند, ما را با سیر وقایع آشنا می‌کنند و از همه بالاتر کارکرد حسی بی‌نظیری دارند. بدون این‌ها فیلم میتوانست بسیار سردرگم شود. این روایت ها به خصوص باعث ارتباط بیشتر اثر با مخاطبین عام غیر جدی می شود.

جزئیات فیلمنامه نیز فراوانند. مثلا خروج سارا از خانه و آن ملاقاتی که در سوپر مارکت اتفاق می افتد شاید زائد به‌نظر بیاید اما با نگاهی دقیق متوجه می‌شویم که پیشتر غزل از سارا درباره شوهرش می پرسد. این ملاقات در سوپر مارکت هم این بخش از روایت فیلم را ناتمام نمی‌گذارد و پرداختی دقیق تر به کاراکترهای سارا و شوهرش می‌دهد و هم اینکه وقتی آن را دقیقا در کنار نمایی گه بعد از آن نمایش داده میشود یعنی نمایی که غزل را از پشت تنها در حیاط برفی نمایش میدهد به کاملتر شدن جهان فیلم نیز کمک میکند.

خیلی از مواردی که درباره درونگرایی ها و رویابینی های شخصیت ها ذکر شد جزء ترفندهای بی‌نظیر توکلی برای غنا بخشیدن به فیلمنامه است. نحوه‌ی مواجهه غزل با تصادف یکی از آن‌هاست. غزل که در رویایش رودخانه ای خون می دیده است حال با دیدن یک کف دست خون به خیالات خودش میرود و در آن خیالات تصور کنید که با پاک کردن این یک کف دست خون میتواند آن رودخانه را از بین ببرد. در جایی از فیلم که مهران استان تصادف را تعریف می کند که دوربین در دشتی زیبا سیر میکند ولی به ناگاه با یک در کنده اتوموبیل در میان علف ها روبرو میشویم (با آن سوسک های زیر چمن‌ها در ابتدای “مخمل آبی” قرابتی جالب دارد) این جزئیات است که سینما را می‌سازد!

جزئیات شغل ها هم جالب است. در سه اثر اخیر توکلی در هر فیلم با یک شخصیت هنرمند روبرو هستیم. هنرمندانی که هر یک به دلیلی از آفرینش بازمانده اند. البته در میان آنان احسان متفاوت است. وی هنرمند نیست ولی یک عشق سینماست که از سر اجبار مجبور به کارکردن در یک انبار شده است. امین هم که یک موسیقی‌دان است که چشمه آفرینش هنری‌زایش اش کور شده است. تاثیری که داستان زایش هنری و نوشتن قطعه موسیقی در “پرسه در مه” دارد و همینطور تاثیر علاقه احسان به سینما در شکل دادن به پایان انتزاعی فیلم بسیار به جا و زیبا طراحی شده اند.

در این فیلم نیز مهران عکاس بوده است .این حرکت از سوی یک هنر به سمت یک کار غیر هنری در این فیلم نیز به چشم میخورد(که شاید به بخشی از ناخودآگاه هنرمندی که فیلم را ساخته است مربوط باشد که دغدغه اش از دست دادن شغل هنری خویش است.مگر جز این است هنر تلالوء ای از اندیشه هنرمند است؟) دو جا از فیلم عکاسی را میبینیم یکی جایی که غزل دوربین را تنظیم می کند که از خودش ومهران عکس بگیرد و یکی وقتی که سارا وحمید وارد خانه میشوند و با مهران روبروی ماشین عکس می گیرند.در همه اینها عکاس کیست ؟ غزل. از چه چیزی عکس میگیرد؟ از مهران که در یک قاب شاد دروغین (به توجه به توضیحاتم در بالا) عکس میگیرد.به عبارتی مهران که خودش عکاس بوده است حالا به موجودی در قاب غزل تبدیل شده است و زندگی اش تحت تاثیر رویاپردازی های اون قرار گرفته است.از سویی در پایان غزل را در قاب چشمان او میبینیم که در یک پس زمینه زیبا دارد از او دور میشود.این هم لابد (به خصوص با توجه به جنینی که غزل در شکم دارد) باید زیبا باشد اما زیبایی در دنیای فیلم های توکلی تعریف نشده است .از سویی میبینیم که شغل خود غزل نیز که مربی مهد کودک بوده است نیز بی تاثیر در فیلم وفقط در حد یک شغل باقی نمانده است بلکه همین شغل بوده که باعث ضربه دیدن دست برادر غزل و نهایتا پیش آمدن آن حادثه شده است.

نکات ریز دیگری هم وجود دارد که توجه به آنها ارزش فیلم را برایمان دو چندان می کند.مثلا در جایی که خانه دارد خراب می شود وقتی غزل ومهران روبروی هم قرار می گیرند تا صحبت کنند میبینیم که صدای کلنگ زدن ها به حدی بالا می رود که مانع صحبت کردن آنها می شود که به صورتی نمادین خراب شدن رابطه آنان را به نمایش میگذارد یا آن قضیه «مگر مهمه کی پشت فرامون باشه» که از زبان غزل چندین بار تکرار می شود که شاید بی اهمیت به نظر برسد ولی با توجه به جایی که صحنه بهوش آمدن را توصیف می کند معنا می یابد.

دیالوگ ها تاثیرگذاری هم در حین فیلم رد و بدل میشود. زبان کاراکتر حمید متناسب با شغل اوست. دیالوگ های شخصیت غزل متناسب با پیش روی داستان تغییر می کنند. دو دیالوگ بسیار تاثیرگذار فیلم یکی آنجاییست که غزل می گوید: «یعنی چی که یه چیزی تو آدم تکون بخوره؟» و دیگری در گفتگویشان در آن هال خالی است (طراحی صحنه در اینجا عالیست) که مهران می گوید: «غزل این چکارایی میکنی؟ چرا نمیذاری دوباره به زندگی قبلیمون برگردیم؟» و غزل این‌گونه پاسخ می‌دهد که: «زندگی من همینه…». این دیالوگ و تاثیرش را فقط با تماشای اثر است که میتوان درک کرد.

فیلم در اکران اش در جشنواره فجر ۹۱ هم توانست نظرات مثبت بسیاری را درباره اجرا جلب کند و از بازی علیدوستی تا کارگردانی توکلی و موسیقی علیزاده همه تحسین شدند. حقیقتاً هم صحبت کردن درباره این بخش از ۳ فیلم اخیر توکلی بیشتر تکرار یک سری مکررات و تجلیل و تعریف است. شهاب حسینی در “پرسه در مه” و جواهریان در “اینجا بدون من” به زعم من بهترین بازی هایشان را ارائه داده اند.

اینجا هم با دو بازی دیگر روبرو هستیم که به نظرم بهترین بازی های این هنرپیشه های جوان است. علیدوستی در نقش غزل توصیف ناپذیر است. مگر میتوان آن حالات چهره خاص که در طول فیلم دائم هم تغییر می کند را توصیف نمود؟ به طرز حق به جانبی که دیالوگ ها را در مواجهه با پرسش های مهران درباره آن قضیه پاک کردن خون‌ها بیان می کند دقت کنید. این حق به جانب بودن از رویا پردازی او در هنگام پاک کردن خون‌ها می آید. یک جای دیگر که اجرای او خیره کننده است وقتی است که با دعوای حمید وسارا روبرو میشود و خود را وارد دعوایشان میکند. لحن معصومانه اش در بیان دیالوگ «زندگی من همینه…» ,ترس موجود در صدایش در هنگام بیان «یعنی چی که یه چیزی تو آدم تکون بخوره؟» و نگاه هایش به خانه در قسمتی که کارگران مشغول خراب کردن آن هستند و چندین و چند مورد دیگر همه قوت های بازی او را به رخ ما میکشند. از سویی کاراکتر او نیز جنسی متفاوت با کارکترهایش در فیلم های مثل “چهارشنبه سوری” و “شهر زیبا” دارد که عمده تفاوت در درونگرا و برونگرا بودن این شخصیت هاست . جسارت او و کارگردان در اجرای چنین نقشی نیز تحسین پذیر است.

از آن سو صابر ابر را داریم. قطعا این بهترین بازی اوست تا کنون! وی آشکارا از آن حالت تو دماغی آماده به اشک ریختن “درباره الی” و حتی “اینجا بدون من” فاصله گرفته است و حتی در آن نیمه حزین و غمناک این فیلم هم به سمت آن کاراکترها نمی رود و از آنها فاصله میگیرد. نتیجه عالی است! حزن وشادی در صدایش حس میشود. بازی با چهره اش عالیست و در نگاه هایش مثلا در فصلی که خانه را دارند خراب می کنند میتوان غم و تباهی را دید. عالیست! بازی آذرنگ نیز استاندارد است. نحوه بیان دیالوگ های او که همراه با فحش ها کوچه بازاری (و متناسب با شخصیت بنگاهی او و همچنین نئشگی اوست) بسیار عالی و سنجیده است. حرکات کنترل شده و طبیعی او در حین دعوا با سارا نیز از وجوه دیگر قدرت بازی اوست. بازی سحر دولتشاهی هم قابل تامل است. بی شک یکی از قوت های اجرایی فیلم صحنه پردازی بینظیر فیلم است. از همان ابتدا با دیوارهای ترک خورده, کاغذ دیواری های پوسیده و زرد و خانه ای به هم ریخته طرف هستیم .از همان تیتراژ با همراهی این عناصر با نوای موسیقی علیزاده که حقیقتا گوشنواز است و در تیتراژ فیلم به نوعی هشدار دهنده فیلم فضاسازی خودش را آغاز میکند. تا پایان هم صحنه آرایی و فضای خانه نقش به سزایی در فضاسازی فیلم دارد. استفاده توکلی از لوکیشن این خانه پوسیده یک استفاده بسیار هوشمندانه است .

کارگردانی توکلی به همان قوت دو فیلم قبلی اش است. یک نمای ساده از غزل که پشت به دوربین در حیاطی برفی نشسسته است و دورش خالیست را با چنان قوتی گرفته است که تنهایی به به پس قاب میریزد. او به موقع از تکنیک دوربین روی دست برای رساندن تنش بیرونی (دعوا) استفاده کرده است و برای رساندن تنش درونی شخصیت ها نیز از کلوز آپ و زوم این استفاده کرده است .در فصلی از فیلم که دعوا بین حمید و سارا جریان دارد از دوربین روی دست استفاده شده است بعد در همین اثنا تا نام تصادف را میشنویم دوربین روی علیدوستی زوم این میکند که البته این اتفاق یعنی زوم این روی چهره اون همزمان با آورده شدن نام تصاف چند جای دیگر فیلم نیز وجود دارد که توجه بالای توکلی به جزئیات را نشان میدهد .هر چه درباره میزانسن و دکوپاژ او بگوییم گزافه گوییست و نمی توانیم استعداد بینظیرش در کارگردانی را به روی صفحه کاغذ بیاوریم .او در کنار فیلمنامه نویسی که تحصیلاتش در زمینه آن بوده است کارگردانی را نیز به نحو احسن انجام میدهد.

گریم و فیلمبرداری نیز تحسین برانگیز است. چهره پردازی به خوبی تغییر زمان و اثرش بر روی شخصیت ها را نشان میدهد. کافیست گریم ابتدایی علیدوستی جایی که در ماشین است را با گریم انتهای فیلم یعنی همانجا که به رودخانه یا خانه در حال خراب شدن نگاه می کند مقایسه کنید. البته در حصول نتیجه بازی خود علیدوستی نیز بی تاثیر نیست؛ با این حال چهره پردازی خوب نیز قطعا در انتقال کامل حس ین صحنه ها و نشان دادن گذشت زمان بی تاثیر نبوده است. فیلمبرداری شادمانفر هم کمک شایانی به فیلم کرده است. حرکات درست دوربین (مثلا در جایی که غزل ناگهان وارد هال خانه میشود تا دعوا را بگیرد) او توانسته است انتقال حس صحنه های مختلف فیلم را دو چندان کند. مثلا در صحنه ای که غزل برگ های روی حضور را پاک می کند میبینیم که متناسب با ضربآهنگ فیلم، دوربین او با یک حرکت آهسته و با وقار به صورت افقی حرکت می کند.ی ک فیلمنامه خوب با یک اجرای بد هرز میرود. این نکته ایست که توکلی دریافته است و با توجه به بازی ها, موسیقی, چهره پردازی و صحنه پردازی و فیلمبرداری سعی میکند که تاثیر گذاری ایده هایش را به حد اعلای برساند و از نهایت ظرفیت های مدیوم سینما بهره ببرد که حقیقتا هم تاکنون موفق بوده است .

کلام آخر: اکنون که چهارمین فیلم بهرام توکلی اکران شده است می‌توان درباره خیلی جنبه های آثار او و مختصات سینمای او اظهار نظر کرد. قطعا او صاحب سینما شده است. چه در محتوا و چه در اجرا. وقتی در اولین مرتبه تماشای “آسمان زرد کم عمق” دیدم که غزل شروع به خیالپردازی درباره مهمانی ها می‌کند چیزی آشنا در فیلم یافتم (هرچند که فیلم با ظرافتش و خلاقیتش مرا مدهوش کرد و تکراری نبود) از منظر اجرا هم با این که سبک فیلمبرداری نسبت به فیلم های قبلی او متفاوت است ولی المان های مشترکی در کادربندی ها و مسائل دیگر به چشم می‌خورد. او خود مدعی است که سینمایش هنوز جدی نیست که این نیز بر آمده از تواضع اوست، گرچه بر همه سینما دوستان و منتقدان امری مبرهن است که باید توکلی را جدی گرفت .

“آسمان زرد کم عمق” نیز در ادامه همان سیر آثار توکلی است. تعیین اینکه از میان “پرسه در مه”, “اینجا بدون من” و فیلم مورد بحثمان کدامین فیلم کامل تریست کار سختیست و شاید حقیقتا بتوان هر ۳ اثر را دریک سطح عالی نامید. در نهایت باید اذعان نمود حضور فیلمی چون “آسمان زرد کم عمق” در سینماهای کشورمان که از نظر کیفی در سطح قابل قبولی قرار ندارند، یک اتفاق میمون و مبارک است که باید به فال نیک گرفته شود و نباید فرصت تماشای حتی چند باره این اثر را از دست داد، حتی اگر جهان جبرگرایانه و تلخ آن را را نپسندیم. و به زعم من از هم اکنون باید منتظر تماشای فیلم بعدی توکلی این کارگردان خوش آتیه وبا شخصیت کشورمان (به مصاحبه اش درباره کنار گذاشته شدن فیلم اش از جشنواره فجر دقت کنید) ماند.

برگرفته از نقد فارسی

کلید ESC را برای خروج فشار دهید

اشتراک‌گذاری:

انتهای خیابان هشتم

زندگی مشترک آقای محمودی و بانو

دیدگاهتان را بنویسید لغو پاسخ