هنر در غایی‌ترین بستر و رویکرد خود نیز به نیازهای اولیۀ بشری مثل غذا خوردن توجه ویژه‌ای داشته است. مجموعۀ اشعار ابواسحاق اطعمه اساساً دربارۀ آشپزی و لذت غذاست و تابلوی «شام آخر» داوینچی یکی از مشهورترین نقاشی‌های جهان. تابلوی «سیب‌زمینی خورها» ی ونگوگ، نمادی از جهان‌بینی هنرمند است و چاپلین مفهوم غذاخوردن را در سینما به شکلی استادانه توصیف می‌کند. در سینمای ایران، «داریوش مهرجویی» با موتیف «غذا» کاری می‌کند که به امضاء آثارش تبدیل می‌شود. بعید است فیلمی از آثار دوران درخشان مهرجویی را تماشا کنید و احساس گرسنگی به سراغتان نیاید. غذا یکی از ابزارهای کاربردی و محوری فیلم‌های اوست و اغلب از عوامل پیش‌برندۀ داستان به شمار می‌رود. مهرجویی از آداب غذاخوردن ایرانی در مقام مؤلفه‌ای دراماتیک بهره می‌جوید و سفره و غذاخوردن را به عنوان سرفصلی مهم از روحیه و رفتارشناسی اجتماعی ایرانیان می‌داند. جالب است که فرایند غذاخوردن در فیلم‌های مهرجویی عمدتاً در نقاط عطف فیلمنامه رخ می‌دهد و گاه مسیر پیرنگ روایت را متحول می‌سازد. خود مهرجویی دربارۀ نگاهش به مفهوم غذا در فیلم‌های مختلف، جایی اینگونه گفته است: «غذا خوردن یک مراسم روزانه است. در این مراسم به خاطر تقسیم نعمت و برکتی که در سفره هست، یک‌جور بده بستان ویژه میان آدم‌ها رخ می‌دهد و مشارکت در این تجربۀ گروهی منجر به نوعی تماس و ارتباط خاص بین آدمها می‌شود. از طرف دیگر، من خاطرۀ دور هم نشستن‌های خانوادگی برای غذا خوردن را به شکل شفافی به یاد دارم… دلیل دیگر گرایش من به موضوع غذا در فیلم‌هایم اهمیتی است که غذا در تاریخ و جنبه‌های اجتماعی ما داشته است.

ما همیشه قومی بوده‌ایم که دائم زیر هجوم اغیار بوده‌ایم و قحطی و نان خود را درآوردن و سیر کردن شکم همیشه موضوع مهمی برای ما بوده است… دیگر اینکه ما کشوری هستیم که مثل چین تنوع عجیبی در غذاهایمان داریم و اگر دقت کنیم متوجه می‌شویم که چه نبوغ و خلاقیت و اندیشه‌ای صرف این شده که چندجور پلو داشته باشیم. شیرین‌پلو، باقالی‌پلو، کشمش‌پلو و چندجور فلان پلوی دیگر». اما مفاهیمی چون غذا و سفره و میز غذاخوری در هر یک از آثار مهرجویی تأویل و تفسیرهایی جداگانه دارند. او با بهره‌گیری از عنصر غذا به عنوان یکی از نیازهای غریزی و اولیۀ انسانی، در هر فیلم برداشتی متفاوت و متناسب با داستان و شخصیت‌ها ارائه می‌دهد. در سینمای مهرجویی اینکه چه کسی سر سفره نشسته و چه کسی با چه شیوهای آن غذا را درست کرده خیلی مهم است. حتی غذا نخوردن در قالب روزه داری یا امساک‌های طریقت مآبانه هم در سینمای مهرجویی کارکرد، معنا و تفسیرهای خاص دارد. تقی در «پستچی» برای درمان ناتوانی خود، ناگزیر است از رژیم غذایی، امساک و نخوردن برخی غذاهای محبوبش. گویی این امساک در خوراک، نماد محرومیت از لذت‌های شهوانی بشری است. تقی نه فقط در زمینۀ غذا که در امور اولیۀ دیگر هم نوعی حسرت و محرومیت را تحمل می‌کند. بهره کشی همه جانبه از فردی ضعیف، مضمون محوری فیلم است و مهرجویی با استفاده از غذا و راه انداختن ضیافت‌های چشمگیر و مهمانی آن‌چنانی، مصرف گرایی را با نماد شکم چرانی به تصویر می‌کشد. تقی در اوج تمنا و محرومیت فقط نظاره گر این لذت جویی‌هاست؛ تصویری نمادین از موقعیت جهان سوم در برابر غرب که مهرجویی و همفکرانش همواره خود را در تقابل با این نظام سلطه گری دیده‌اند.

«لیلا» دو سال سکوت می‌کند و با علی همسرش حرف نمی‌زند اما پس از این مدت در یک مراسم شله زرد پزی، او از پشت پنجره علی را می‌بیند که با دختر خردسالش از زن دیگری آمده است. در نمای کلوزآپ، نگاه لیلا به بچه و سپس لبخندش نشان داده می‌شود. این سکانس با نمای چشم‌های خیرۀ لیلا به کاسۀ شله‌زردی که دخترک در دست دارد، به پایان می‌رسد. شغل عباس آقا سوپرگوشت که همچون لقبی در ته اسمش یدک کشیده می‌شود، نمایانگر موقعیت اجتماعی و شأن نزول آدمهایی از آن جنس است که عزت اله انتظامی در «اجاره نشین ها» آن را با مهارت بازی می‌کند. او برای ختم دعوای ساکنان آن ساختمان نفرین شده، راهی جز بر پا کردن بساط کباب خوری و آشتی دادن حاضران سر سفره نمی‌شناسد. جایی دیگر سفره دار کارگران خسته و گرسنه و طلبکار می‌شود تا هم آنها را نمک گیر کند و هم مانع از بروز بحرانی تازه بشود. فیلسوف‌ها هم به غذا نیاز دارند. پس مهشید و «هامون» در روزهای خوش عاشقی به کبابی سنتی نزدیک امامزاده صالح می ِ روند و در میانۀ سنت اینجایی، می‌خواهند نگاه مدرن را بر این مناسبات حاکم کنند. نتیجه، شوخی‌هایی لوس و خنک دربارۀ ماهواره‌ای است که «باد ول می‌ده و کبابها میپزن». جایی دیگر در توصیف پایگاه اجتماعی و فکری و خانوادگی حمید هامون، با فلش‌بک به دوران کودکی‌اش و مراسم شله زردپزان و عزاداری محرم می‌رسیم و این نکته که پخت دسری سنتی مثل شله زرد، چگونه عامل وفاق عمومی و گرد آمدن آدمهایی از طیف‌های گوناگون سنی حول محور مفهوم عزاداری امام حسین (ع) و موضوع «نذر» در فرهنگ شیعه می‌شود. بستر کابوس‌های هامون در اول و آخر فیلم هم ضیافتی است که با طوفانی سفره‌اش برچیده می‌شود.

«بانو» زنی است زخم خورده از بی وفایی همسر که می‌کوشد زخم‌های خود را با پناه دادن به بینوایان و حمایت از آنها درمان کند. اما این گروه نامتعارف بینوایان به تدریج تتمۀ اموال و اعتماد بانو را هم می‌دزدند. جایی از فیلم، قربان سالار (انتظامی) که پیش‌تر آشپز خانه‌های اعیانی بوده، سفرهای وسیع و رنگین می‌افکند تا بانو را با آن غذاها به نوعی نمک گیر کند. غذاخوردن بانو در این صحنه به نوعی فریب خوردن و به دام افتادن او را نمایش می‌دهد. بانو پس از مدتی متوجه حیله‌های قربان سالار و بقیه می‌شود و به امساکی زاهدانه در غذا خوردن روی می‌آورد. از زمان دست کشیدن بانو از خوردن است که او به سلوک می‌رسد و دست از همه چیز می‌شوید. چنین رویکردی را در «پری» هم می‌بینیم و پری (که درگیر مقامات و سلوک عارفی کم نام و نشان و گمشده در تاریخ شده) را در مراحل مختلفی از نفرت نسبت به غذا و امساک پرهیزکارانه شاهدیم. اندرون از طعام خالی دار… برخلاف دیگر فیلم‌های مهرجویی، آشپزی در «سارا» نشانی از لذت ندارد. سارا می‌کوشد با برپایی ضیافتی دل شوهرش را نرم و بحرانی جدی را با سفره‌داری و کدبانوگری مدیریت کند. در فیلم تمامی مراحل خرید و طبخ غذاهای گوناگون توسط سارا را شاهدیم و خستگی و دل‌زدگی او در پایان مهمانی را با تمام وجود درک می‌کنیم.

در این میانه یادمان باشد صحنۀ بی‌نظیر سرخ کردن سوسیس‌ها که علی در «سنتوری،» سخاوتمندانه آن را میان لشگر گرسنگان و کارتن خواب‌ها تقسیم می‌کند، یا لقمه کتلتی که مادر در «مهمان مامان» برای پسر ِ ترک خانه کرده‌اش می‌گیرد؛ لقمه کتلتی که عصارۀ مهر مادری است. از کله پاچه خوران هوس انگیز فیلم «میکس» که بگذریم، می‌رسیم به «مهمان مامان» که اساساً فیلمی در فضیلت سفره داری و آبروداری توأمان ایرانی است. همۀ همسایه‌ها یاری می‌کنند تا زن بخت‌برگشته بتواند جلوی خواهرزاده‌اش و عروس او سفرهای آبرومند بچیند و شرمسار نباشد. عاقبت، سفرهای است به درازای ابدیت و رنگین‌تر از سفرۀ هر پادشاهی. به راستی که آشپزی و خوراک، امضاء بی رقیب و ِ غیرقابل جعل سینمای داریوش مهرجویی است.

این مطلب اولین بار در ماهنامه پژواک هنر به قلم مازیار فکری ارشاد منتشر شده است.