عصر فیلم‌های صامت تاثیر غیر قابل انکاری بر سینمای بعد از خود داشت و به همین دلیل فیلم‌های صامت مستقل از فیلم‌های ناطق و به همان اندازه ارزشمند هستند. این فیلم‌ها از آن جهت ارزشمند هستند که از زبان سینمایی بسیار متفاوت‌تری نسبت به اکثر فیلم‌های ناطق استفاده می‌کنند. در این مطلب فاکتورهای با ارزش فیلم را در سینمای صامت برررسی می‌کنیم.
فیلم‌های تولید شده در دهه‌ی ۲۰ میلادی با محدودیت‌های فنی زیادی روبرو بودند، از جمله نبود صدا. با این حال، این محدودیت منجر به نمایش آثار درخشان بی‌شماری شد که اگر صدا از ویژگی‌های همیشگی سینما بود، این آثار خلق نمی‌شدند. سینمای صامت به خودی خود یک شکل هنری کامل است و اگرچه ظهور صدا بسیاری از راه‌های جدید بیان را در فیلم باز کرد، اما این کمبود مانع درخشش بزرگترین فیلم‌های صامت نشد.
قصد و هدف هنرمند فاکتور مهمی است که باید در رابطه با فیلم صامت مورد توجه قرار گیرد. در حالی که فیلم صامت تنها روشی بود که فیلمسازان تا اواخر دهه‌ی ۲۰ در اختیار داشتند، این فیلمسازان هنوز هنر خود را بدون صدا خلق می‌کردند و نیاز مخاطبان را با عدم وجود صدا در نظر می‌گرفتند. فیلم‌های صامت، آثار هنری خاصی هستند که با پیش‌زمینه‌ی ذهنی عدم وجود صدا ساخته شده‌اند، بنابراین افزودن صدا لزوما یک فیلم صامت را بهتر نمی‌کند. از این نظر، فیلم‌های صامت درست به اندازه‌ی فیلم‌های سیاه و سفید کامل هستند؛ نه به خاطر عدم وجود رنگ، بلکه کاملا مستقل از این کمبود. مفهوم سینمای رنگی از نظر کیفیت با سینمای سیاه و سفید کاملا متفاوت است و همین موضوع در مورد سینمای صامت در رابطه با ناطق نیز صدق می‌کند. گرچه یک اثر هنری باید مستقل از هدف نویسنده‌ی آن مورد قضاوت قرار گیرد، اما هدف نویسنده هنوز حیاتی‌ترین قسمت از فرآیند خلاقیت است و نمی‌توان آن را هنگام ارزیابی اثر کاملا نادیده گرفت.
چارلی چاپلین در یکی از برجسته‌ترین فیلم‌های صامتش با نام جویندگان طلا (The Gold Rush). چاپلین در این فیلم هم همان کاراکتر ولگرد خود را به زیبایی بازی می‌کند و با حرکات و رقص و شوخی‌های مختص خودش به فیلمی بی صدا جذابیتی بی‌حد می‌بخشد.
نسخه‌ی صوتی به روز شده‌ی چاپلین از فیلم جویندگان طلا (The Gold Rush) محصول ۱۹۲۵ نمونه‌ی خوبی است. در حالی که بیشتر تغییرات چاپلین در فیلم تغییرات مثبتی هستند، افزودن نریشن‌های چاپلین کاملا غیرضروری است. این کار فراتر از قرار دادن متن بین فیلم است و اغلب با توضیح دادن شوخی‌های چاپلین، وجه طنز آن از بین می‌رود. چاپلین یکی از موفق‌ترین فیلمسازان از نظر انتقال از سینمای صامت به سینمای ناطق بود (از نظر هنری، نه از نظر تجاری)، به این دلیل است که او فیلم‌های ناطق خود را با در نظر گرفتن صدا در ذهنش ساخته است. از طرف دیگر، جویندگان طلا، یک فیلم صامت بود که بعدا صرفا به منظور احیای علاقه‌ی عمومی به فیلم، با صداگذاری پخش شد و اگرچه در این زمینه موفق بود، افزودن صدا از نقطه نظر هنری به فیلم آسیب رساند.
رنی ژان فالکونتی در سکانسی تاثیرگذار از فیلم مصائب ژان دارک (The Passion of Joan of Arc) به کارگردانی کارل تئودور درایر. نمای نزدیک فالکونتی در این سکانس اوج هنر بازیگری را نشان می‌دهد که حتی دیدن عکسی از او رنج و غم و اندوه و در عین حال آرامشی خاص برای بیننده ملموس و قابل درک است.
وقتی صحبت از فیلم‌های صامت ساخته شده در دوران ظهور صدا می‌شود، موضوع قصد هنرمند حتی بیشتر مطرح می‌شود. در حالی که نمی‌توانیم بگوییم که اگر کارل درایر (فیلمساز دانمارکی) می‌خواست، می‌توانست از مصائب ژان دارک محصول ۱۹۲۸ با صدا فیلمبرداری کند، اما پس از ورود صدا به دنیای سینما فیلم را کارگردانی کرد و حتی دو برابر فیلم ناطق موفق بود؛ این یک نمونه‌ی عالی از بی‌توجهی کامل به صدا در هر مرحله از فیلم‌سازی است، حتی در نقطه‌ای که مخاطب محصول نهایی را می‌بیند. در حالی که تقریبا بیننده فیلم را با موسیقی می‌دید، صدا برای کارگردان اصلا نگران کننده نبود. نبود صدا در این فیلم توجه بیشتری را به اجراهای بصری جلب می‌کند که به شدت بر نماهای نزدیک تاکید دارد. نمای نزدیک از بازی افسانه‌ای ماریا فالکونتی، حتی اگر او هیچ گفتگو و دیالوگ شنیدنی در فیلم نداشته باشد، تمام آن چیزی است که فیلم را ارزشمند می‌کند. سازندگان فیلم‌های مدرن بر موسیقی متن فیلم کنترل دارند. این در مورد مصائب ژان دارک هم صدق می‌کرد و به منظور رسیدن به اهداف مورد نظرش، موسیقی متن انتخابی درایر سکوت بود. این ادعا که عدم وجود صدا محدودیت است، خلق آگاهانه‌ی فیلمساز را زیر سوال می‌برد.
عدم وجود صدا در فیلم‌ها نه تنها محدودیت نیست، بلکه در واقع بزرگترین فیلم‌های صامت نیز درخشش خود را از آن می‌گیرند. عدم وجود صدا، سازندگان فیلم را به تاکید بیشتر بر روی تصاویر فیلم سوق می‌دهد و تاثیرات یک فیلم را بیشتر می‌کند و قدرت را در عنصر بصری حفظ می‌کند. در حالی که فیلم‌های ناطق قادرند با عناصر تاثیرگذار خود بین صدا و بینایی تعادل برقرار کنند، اما در سینمای صامت، تصاویر بصری تنها روش انتقال این عناصر هستند که وجه متقابل آن‌ها ناتوانی در فیلم‌های صوتی دراماتیک است. حتی فیلم‌های دراماتیک ناطق نیز کمتر طبیعی تلقی می‌شوند، که بر غیر واقعی بودن خاصی برای انتقال داستان و مضامین تاکید دارند. این رویکرد حتی در تیاترهای نمایشی، همراه با یک داستان نسبتا مستند و جدی، امکانات خارق‌العاده‌تری را فراهم می‌کند. به دلیل آن عنصر خیالی اغراق‌آمیز، درام صامت اغلب ملودرام است، که چیز بدی نیست. این به سادگی یک روش جایگزین برای نمایش احساسات است که به ویژه در سینمای صامت خیلی خوب جواب می‌دهد. اکسپرسیونیست‌های آلمانی برای انتقال مضمون و احساسات خود از تصاویر دیدنی چشمگیر استفاده‌ی بسیار خوبی کردند، اما سازندگان فیلم آن را به طرق مختلف در سراسر جهان تکمیل کردند. مانند اسب‌ها که در فیلم باد (The Wind) محصول ۱۹۲۸ به کارگردانی ویکتور شوستروم در آسمان چهار نعل می‌دوند. سکانسی ارتشی مرده در فیلم اتهام (J’accuse) محصول ۱۹۱۹ به کارگردانی گانس (که بخش قابل توجهی از انرژی و گیرایی خود را در بازسازی همراه با صدا از دست می‌دهد)؛ پویایی در فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری (Man With a Movie Camera) محصول ۱۹۲۹ به کارگردانی ژیگا ورتوف؛ و فیزیکی ناب در کمدی‌های چاپلین، کیتون و لوید. همه‌ی سازندگان بزرگ فیلم‌های صامت، اغلب خارج از حوزه‌ی واقعیت، تا حدی به دلیل عدم وجود صدا در فیلم‌هایشان راه‌هایی را برای بیان روایت بصری خود پیدا کردند. از جلوه‌های ویژه گرفته تا بازی‌های اغراق شده، بسیاری از فیلم‌های صامت در صراحت انتقال مضمون خود شور و نشاط زیادی دارند که به عنوان یک جایگزین جذاب برای عناصر طبیعی‌تر ارایه شده توسط صدا عمل می‌کند.
ارتش مرده در فیلم اتهام (J’accuse) که تنها سکوت شایسته‌ی آن است و بخش قابل توجهی از انرژی و گیرایی خود را در بازسازی همراه با صدا از دست می‌دهد
این دور شدن از اغراق بصری در دوره‌ی صدا بیشتر در مورد فیلم‌های جدی‌تر و دراماتیک صدق می‌کند، هدف آن‌ها ارایه‌ی داستان‌هایشان به روشی نسبتا واقع‌گرایانه است – هدفی که به طور طبیعی با افزودن صدا به آن کمک می‌شود. نقطه‌ی قوت اصلی فیلم صامت که در اینجا توصیف می‌کنیم رویکرد غیرواقعی است که در مورد مسایل واقع‌گرایانه اتخاذ می‌شود، که بعدها در دهه‌ی ۳۰ میلادی از بین می‌رود. بدیهی است که عناصر سوریال بیشتر سینما در فیلم‌هایی باقی می‌مانند که ذاتا از نظر داستانی غیرواقعی هستند، مانند فیلم‌های فانتزی و ترسناک.
این به هیچ وجه حمله به سینمای ناطق نیست. برعکس، معرفی صدا امکانات بی‌شماری را برای بررسی باز کرد و اجتناب‌ناپذیر بود که سینمای صامت با توجه به این پیشرفت عظیم تکنولوژی کنار بیافتد. استفاده از صدا به طور قطع احتمالات و روش‌هایی را که دوران صامت به منصه ظهور رسانده از بین نمی‌برد. این بدان معناست که روش‌های جدید جایگزین روش‌های قدیمی می‌شود. همانطور که قبلا اشاره شد، این تغییر فاصله از عناصر بصری سوریال بیشتر در فیلم‌های جدی‌تر درام دیده می‌شود، نه در فیلم‌هایی که اغراق دارند مانند جادوگر اوز (The Wizard of Oz) محصول ۱۹۳۹، فیلم‌های تخیلی ژان کوکتو یا فیلم‌های ترسناک. همانطور که گفته شد، بسیاری از فیلم‌های ناطق دراماتیک وجود دارند که بسیار عالی از آب در می‌آیند و به دنبال فیلم‌های صامت ملودراماتیک بصری می‌روند مانند کفش‌های قرمز (The Red Shoes) محصول ۱۹۸۴ با سکانس باله‌ی رویایی خود؛ اردت (Ordet) محصول ۱۹۵۵ با رستاخیز معجزه‌آسای خود؛ دیدگاه زیر آب ژان در آتلانتا (Jean’s underwater vision in L’Atalante) محصول ۱۹۳۴؛ نورپردازی و صحنه‌های اکسپرسیونیست شب شکارچی (The Night of the Hunter) محصول ۱۹۵۵. این فیلم‌ها نشان می‌دهند که رویکرد ملودراماتیک فیلم‌های صامت حتی در فیلم‌های ناطق نیز می‌تواند موثر باشد.
غیرقابل انکار است که نبود صدا در فیلم‌های تولید شده در دهه‌ی ۲۰ در واقع محدودیتی نسبت به امکاناتی است که با پیشرفت‌های فنی بعدی ایجاد می‌شود، اما فیلم‌های صامت به خودی خود شایسته هستند، زیرا عدم وجود صدا به آن‌ها امکان استفاده از زبان سینمایی متفاوت را می‌دهد به هیچ وجه از آن‌هایی که بعدا آمده‌اند کم ارزش‌تر نیست. فیلم‌های صامت فقط یادگارهای گذشته نیستند که فقط به عنوان یک نگاه اجمالی به روزهای آغازین سینما ارزشمند باشند. بسیاری از فیلم‌های صامت از نظر تکنیک، کیفیت و دید هنری به راحتی با بهترین کیفیتی که سینمای ناطق ارایه می‌دهد قابل مقایسه هستند و ما درست به اندازه‌ی جانشینان پر سر‌و‌صدای آن‌ها عاشقشان هستیم.
منبع: thetwingeeks
