همه می‌دانند (اسپانیایی: Todos Lo Saben؛ انگلیسی: Everybody Knows)، فیلمی در ژانر تریلر روانشناختی به نویسندگی و کارگردانی اصغر فرهادی است. این فیلم که هشتمین فیلم بلند فرهادی است به زبان اسپانیایی ساخته شده و بازیگرانی همچون خاویر باردم، پنه‌لوپه کروز و ریکاردو دارین در آن ایفای نقش می‌کنند.
همه می‌دانند نخستین بار در جشنواره فیلم کن ۲۰۱۸ اکران شد و به عنوان فیلم افتتاحیه نیز به نمایش درآمد. همه می‌دانند دومین فیلم اسپانیایی زبانی بود که در تاریخ جشنواره بین‌المللی فیلم کن به عنوان فیلم افتتاحیه انتخاب شد. این فیلم، یک روز بعد از افتتاحیه جشنواره فیلم کن در سینماهای فرانسه اکران شد. همه می‌دانند را دو کمپانی «ممنتو» و «مورنا» تهیه کرده‌اند. این فیلم سومین همکاری میان فرهادی و کمپانی ممنتو پس از فیلم‌های گذشته و فروشنده است.
در همین رابطه کریم نیکو نظر نوشت:
مواجهه با هر فیلم اصغر فرهادی به‌نوعی مواجهه با تفسیر تازه‌ای درباره‌ی موقعیت بینابینی انسان معاصر است، درباره‌ی آدم‌هایی درگیر انتخاب و تفسیر وضع موجود از خلال روایت‌های متفاوت. تا «درباره‌ی الی…» مسئله‌ی اصلی فرهادی این بود که «چه‌چیز اخلاقی است و چه‌چیز غیراخلاقی» و بعد، وقتی «جدایی نادر از سیمین» را ساخت مسئله‌اش کمی جزئی‌تر شد: «چه کسی کار درست را انجام می‌دهد؟» طبیعی است که ترجیح «کار درست» نسبت به سایر کارها نتیجه‌ی انتخاب از بین چند کار ممکن است و خب، هر انتخابی وجهی اخلاقی دارد. مسئله‌ی آثار فرهادی آدمِ وامانده در موقعیت‌های بینابینی بوده و هست؛ آدمی درآستانه، با گزینه‌های مختلفی که انتخاب هر کدام از آنها زندگی‌اش را به‌کلی تغییر می‌دهد. به تبع او، موقعیت ما هم شبیه همان آدم است؛ انسانی در معرض انتخاب. نکته این است که ما با حل معما باید دست به انتخاب بزنیم و خب، جذاب‌ترین وجه آثار فرهادی روایت داستانی کارآگاهی اما بدون کارآگاه است؛ دوربین او این نقش را برعهده می‌گیرد و در نبودِ قدرت قهارِ مؤثر در تشخیص خوبی به تماشاگر کمک می‌کند تا این خلأ را پُر کند و خودش همراهِ دوربین به کنکاش و جست‌وجو و نتیجه‌گیری بپردازد. این انتخاب تماشاگر است، انتخاب ما که وجه اخلاقی فیلم را کامل می‌کند. منتقدی اروپایی درباره‌ی «همه می‌دانند» نوشته است که فیلم تحت تأثیر آثار میشائیل هانکه است و بی‌رحمی در برخورد با آدم‌ها را نشانه‌ی این تأثیرپذیری دانسته. اما واقعیت این است که «همه می‌دانند» در برابر فیلم‌هایی مثل «رقص در غبار»، «درباره‌ی الی…» و «جدایی نادر از سیمین» خشن، زجرآور و حتی بدبینانه نیست. آن چیزی که منتقد را به شک انداخته شاید، خونسردی دوربینِ جست‌وجوگر در مقابل وقایع، مداخله‌ی تماشاگر در روند ارزش‌گذاری انگیزه‌ها و رفتار شخصیت‌ها و حتی بدبینی مفرط و گاه پوچی است که با کنار گذاشتن متافیزیک شکل گرفته است. آن چیزی که تماشاگر را وادار می‌کند نه فقط درباره‌ی ماهیت آدم‌ها و روابط که درباره‌ی کل فیلم هم قضاوت کند: آنچه که درباره‌ی پلات آبکی فیلم گفته می‌شود فقط اشاره‌ی منتقدانه به (مثلاً) آشفتگی موجود در فیلم نیست. بیایید روراست باشیم: خیلی‌ها «لیلا»ی مهرجویی را فیلمی درباره‌ی بچه‌دار نشدن و هووآوردن می‌دانند و مسخره می‌کنند. اما حالا زمان تکلیف را روشن کرده است که «لیلا» چیست و جایگاهش کجاست! نه، «همه می‌دانند» بهترین فیلم فرهادی یا شاهکار او نیست، که بهترین فیلم او حتماً فیلمی است که هنوز نساخته. اما «همه می‌دانند» زمینه را برای یک بررسی باز می‌کند.
۱- «همه می‌دانند» مثل همه‌ی فیلم‌های فرهادی مجموعه‌ای از تناقض‌های محتوایی و فرمی، موتیف‌ها و سبکی ناپیدا اما آشنای فرهادی است؛ اینجا با یک اثر تازه و دور از جهان آشنای فرهادی روبه‌رو نیستیم. هر چه هست آشناست: از خانه‌‌ای که دیگر امن نیست (و فرهادی از نمایش آن به شکل یک واحد پیوسته امتناع می‌کند و گسست را با تکه‌تکه‌کردن فضاها نشان می‌دهد و شاید برای خود او تمثیلی می‌شود از گسست آدم‌های مقیم در آن) تا مسئله‌ی پدر/فرزند (که یک‌جور اودیپ شرقی را بازنمایی می‌کند)، از سفر (که این‌بار هم مثل «درباره‌ی الی…» خوش‌یمن نیست) تا گم شدن (که منجر به یک جست‌وجو می‌شود). از زن بی‌پناه (که قربانی مردان زندگی‌اش است) تا رجوع به گذشته (که گره‌گشاست). حتی اعتراف به گناه که به‌نظر مهم‌ترین مسئله‌ی آثار فرهادی است اینجا به وضوح دیده می‌شود. پس ملات قصه‌ی او فرقی با گذشته ندارد. همان‌طور که ساختار فیلم هم مثل همیشه متکی است به روایت سه‌پرده‌ای: مقدمه‌ای طولانی تا نقطه‌ی عطف اول، گسترش داستان تا نقطه‌ی عطف دوم و گره گشایی با وضوح کامل در تکه‌ی پایانی. عادت تماشای فیلم‌های فرهادی ما را با شیوه‌ی قصه‌گویی‌اش آشنا کرده، بنابراین اینجا هم منتظریم تا واقعه‌ای ما را پرتاب کند به دل کشمکش‌ها و رازها. بنابراین دست‌کم در اجزای این ساختار هیچ نوع غافلگیری منتظر ما نیست. اما آنچه که تماشاگر ایرانی از آثار فرهادی انتظار دارد نوعی پیچیدگی روانشناختی است که در پس پشت همه‌ی شخصیت‌های آثار ایرانی او موج می‌زند، پیچیدگی ناشی از موقعیت بینابینی فرد ایرانی که می‌خواهد هویت گذشته‌اش را حفظ کند و در عین حال مماس با جهان معاصر و مدرن جلو برود. کسی که هم می‌خواهد مطیع گذشته‌‌ی افسانه‌ای و رؤیایی باشد و هم خود امروزی‌اش را بسازد که جزئی از جهان معاصر است. این دوگانگی در آثار ایرانی بیش از هر چیز توجه مخاطب داخلی را جلب می‌کند؛ به‌خصوص که رأی فرهادی خواسته یا ناخواسته، خودآگاه یا ناخودآگاه به نفع مدرن شدن است و تردید در سنت و رد آن را کموبیش توصیه می‌کند (بله، حواسم هست که من هم مشغول «انتخابم»!). فیلم‌های ایرانی فرهادی با وجود ظاهر بی‌طرفانه‌شان طرفدار مدرنیسم‌اند و معمولا بنیان‌های فکری و تابوهای سنت را زیر سوال می‌برند و قالب این آثار، بعدِ «چهارشنبه‌سوری» ملودرام است: بهترین گزینه برای نمایش تنش‌ها در یک قالب و واحد کوچک اجتماعی، نوعی فیلم که تنش‌ها و تعارض‌ها را به بهترین شکل و زیر پوسته‌ی احساسات طرح می‌کند اما در عین حال از سختی و تندی‌اش هم می‌کاهد. دوربین فرهادی در آثار ایرانی‌اش خونسرد است و بیرون از عرصه‌ی مذهب و اسطوره به وقایع نگاه می‌کند اما موضوعش همین جهان اسطوره‌ای و آگاهی‌های تازه است. همین‌ها زمینه‌ی مجادله را درباره‌ی فیلم‌های او فراهم می‌کند و تماشاگر ایرانی با تماشای آن احساس این‌زمانی و معاصر بودن می‌کند: آن چه که درباره‌ی دغدغه‌های طبقه‌ی متوسط مطرح می‌شود در آثار فرهادی به تصویری کَژ بدل می‌شود اما مخاطب ایرانی از اینکه کسی به جهان او وارد شده لذت می‌برد.
اما این مخاطب در مواجهه با فیلم‌های فرنگی فرهادی چه واکنشی نشان می‌دهد؟ «گذشته» با وجود یک شخصیت ایرانی، تعارض‌ها را از دید شرقی –غربی نمایش می‌گذاشت. ولی «همه می‌دانند» به طور خالص اسپانیایی است. بنابراین آن انسان معاصر سردرگم را ندارد. آدم‌ها «اسپانیایی»اند و تضادها از جنسی دیگر. هوشمندی فرهادی اینجاست که به جای روایت سرگشتگی روی تم‌های دیگر و البته پلات تمرکز می‌کند و قصه‌اش را صاف و صریح و بی‌پرده می‌گوید. هنوز در همان قالب ملودرام کار می‌کند، دوربین/کارآگاه‌اش را از دست نمی‌دهد و با همان فاصله‌ی همیشگی به جهان می‌نگرد ولی به‌جای آدم به وقایع توجه می‌کند. تمرکز روی پلات و طرح و توطئه، او را از پرداخت به انگیزه‌ها دور کرده اما به‌نظرم این کار عمدی است: در آن روستای اسپانیایی، با مردمی که درگیر جدال قدیم و جدید نیستند، این «ماجرا»ست که پیش‌برنده است. پیچیدگی در اینجا در خود طرح و توطئه است نه در انگیزه‌ها. فرهادی معمولا در یک‌سوم میانی فیلم‌هایش با انگیزه‌های متضاد و متناقض کار می‌کند، با روایت‌هایی که ما را درون شخصیت‌ها می‌برد. انتخاب‌های نادر در «جدایی…» یا واکنش جمع نسبت به الی در «درباره‌ی الی…» بسط موقعیت با کمک روانشناسی آدم‌هاست. در «همه می‌دانند» این تکه از فیلم (با وجود شباهت به «درباره‌ی الی…») منحصر به درک ما نمی‌شود، که بیشتر به جریان کشف معما کمک می‌کند، با ایجاد تردید در عامل آدم‌ربایی و متهم کردن (کموبیش) همه‌ی افراد قصه. تماشاگر ایرانی «انتظار» دارد که این تکه مملو از اشارات روانشناسانه باشد اما «همه می‌دانند» از این کار سر باز می‌زند تا ماجراها و رخدادهای قصه‌اش را کامل و دقیق روایت کند. بنابراین فیلم برای گروهی از تماشاگران «پیچیده» یا «غنی» به‌نظر نمی‌رسد، در حالی که غنای «همه می‌دانند» این‌بار در وجهی دیگر است؛ در اجرای یک فیلم معمایی که بیشتر از چگونگی و چرایی وقوع آن، به‌دنبال حل است.
۲- «همه می‌دانند» به‌خاطر سبک ناپیدای فرهادی در دکوپاژ، خُرد کردن سکانس‌ها به پلان‌های ثابت و متحرک و انتخاب جای دوربین که هم اطلاعات می‌دهد و هم موقعیت «ناظر» خودش را حفظ می‌کند کامل‌ترین اثر اوست. اینجا میزانسن است که بیشتر اوقات همه‌چیز را شرح می‌دهد: فیلم تازه‌ی فرهادی فیلمی شلوغ با شخصیت‌های متعدد است اما نسبت‌ها در همان سی دقیقه‌ی اول مشخص می‌شود و بعد، انتخاب زوایا، تأکید روی آدم‌ها، دنبال کردن آنها و حتی حرکت‌شان در قاب‌هاست که ما را متوجه وضع‌شان می‌کند. آدم‌ها مدام حرف می‌زنند اما مثل نمایشنامه‌های هارولد پینتر چیزی را مخفی می‌کنند. این مخفی شدن اما در میزانسن عیان می‌شود، آن‌جا که کارگردان روی آدم‌ها مکث می‌کند. باز هم اینجا قاب‌‌ها مؤثرند، قاب‌درقاب‌هایی که با ایستادن شخصیت‌ها در کنار پنجره و درها شکل می دهند و دوربین آنها را (ظاهراً) با بی‌اعتنایی اما کاملاً با دقت ترسیم می‌کند. بازنمایی آدم‌های وامانده و بینابینی اینجا هم شکل می گیرد؛ اما در این جغرافیا همه چیز متفاوت است. سبک ناپیدا فرهادی بی‌سبکی نیست، در اجرای شسته رفته‌ی سکانس‌هایی است که حتی مهم‌ترین رویدادش (اعتراف لئورا به پاکو) را بدون احساساتی‌گری نمایش می‌دهد و نقطه‌ی اوج داستان را به جای بزرگنمایی تصویری با بازیگرانش به سرانجام می‌رساند. درست مثل «فروشنده» اینجا هم بخش مهمی از موفقیت در اجرا، به کنترل هدایت بازیگران، به‌خصوص خاویر باردم برمی‌گردد، آدمی که رفته رفته تغییر می‌کند و در سکانس اعتراف و مواجهه با آلخاندرو به اوج می‌رسد.
۳- اصغر فرهادی تا قبل «همه می‌دانند» تکه‌ای از رویداد را مخفی می کرد و در بخش انتهایی به آن مراجعه می‌کرد: اعتراف راضیه به سیمین (در جدایی…) در برداشت ما از کل ماجرا اخلال به‌وجود نمی‌آورد که بیشتر به شکل هنرمندانه‌ای ما را وادار می‌کرد تا با بازنگری در روایت قصه، به جنبه‌های مختلف برداشت اخلاقی‌مان فکر کنیم. این تکه‌ها که معمولا در یک‌سوم انتهایی سروکله‌شان پیدا می‌شوند دائمی‌اند؛ یک جز مهم و تأثیرگذار که لایه‌ی تازه‌ای به قصه می‌دهد اما روند روایت را مختل نمی‌کند. فرهادی به برخی سوال‌ها جواب می‌دهد برخی را نه. مرگ الی قطعی است اما اینکه او واقعاً به قصد جدایی از نامزدش و دیدار با احمد آمده نه. راضیه به تصادف اشاره می‌کند اما هرگز معلوم نمی‌شود این حادثه باعث سقط شده یا هل دادن نادر. این ابهام‌های استراتژیک، راهگشایند؛ با وجود قرار گرفتن تکه‌ی جداافتاده در جای خود، همچنان گنگ باقی می‌مانند چون در مسیر روایت به‌کار می‌آیند.
اما در «همه می‌دانند» این تکه‌ی جدا افتاده، همان نقطه‌ی عطف دوم است. بنابراین روایت کلی را کامل می‌کند نه اینکه تماشاگر را به بازخوانی برداشت‌اش دعوت کند. اما ابهاماتی هست که از علاقه‌ی عمیق فرهادی به تعارض‌ها حکایت می‌کند؛ علایقی که نشان می‌دهد با وجود استراتژی کاملاً فرنگی‌اش برای روایت یک قصه در کشوری غریب، نمی‌تواند دست از سوال ها و دغدغه‌های شخصی‌اش بردارد. مثال می‌خواهید؟ خب، نمونه‌ی شاخص‌اش تضاد آلخاندرو و پاکوست: یکی مردی است معتقد به کلیسا و دیگری ماتریالیست. اولی به کمک خداوند متعال معتقد است و چنان تقدیرگراست که منفعل شده و دیگری چنان متکی به خود است که اخلاقیات جهان هابیلی را زنده می‌کند و آیین جوانمردی و اصالت عشق را نشان‌مان می‌دهد. اما روند قصه مانع می‌شود که یکی را بد و دیگری را خوب بدانیم؛ همه‌چیز به انتخاب‌ها بستگی دارد و اینکه ترجیح می‌دهیم کدام روند را برگزینیم. این مهم‌ترین ابهام و در عین حال نمایش‌دهنده‌ی مهم‌ترین دغدغه‌ی فرهادی است: هر دو شخصیت گناه‌کارند، هر دو زندگی را به دخترک فیلم برمی‌گردانند و هر دو تاوان می‌دهند. این همان دوگانه‌ی نادر/راضیه است، همان دوراهی که ما را در مسیر پرپیچ‌وخم رها و دچار قبض‌و‌بسط‌های وجودی می‌کند. و خب، «همه می‌دانند» از این ابهام‌ها کم دارد. اصرار و تأکید فرهادی برای نمایش مقصر آدم‌ربایی، آن‌هم به شکل صریح و روشن، با منطق فیلمسازی او هماهنگ است. اما شاید اگر کمتر محافظه‌کاری می‌کرد و با حذف آن سکانس‌ها ابهام را گسترش می‌داد و به همان میزانسن و حرکت بازیگر در پیش‌زمینه و فوکوس کردنش اکتفا می‌کرد حالا با فیلم مدرن‌تری طرف بودیم. فیلمی که تمام خانواده را درگیر شک می‌کرد، فیلمی که امروزی‌تر بود و کمی جسورتر از آنچه که هست. اما فرهادی هم مثل همه‌ی ما انتخاب کرده و انتخابش، رجوع به گذشته برای نمایش حال است.
۴- جالب است؛ دو فیلمی که فرهادی در فرانسه و اسپانیا ساخته پایانی تلخ و گزنده ندارد. نه، مثل نیروهای ایدئولوژیک معتقد نیستم که سفارش اجنبی برای داخل سیاه‌نمایی و برای خارج از ایران نمایش جهان گل‌و‌بلبل است. این ساده‌انگارانه‌ترین برداشت از ماهیت فیلم دو فیلم است. پایان‌بندی «گذشته» پاشنه‌ی آشیل فیلم بود اما پایان (کموبیش) «همه می‌دانند» با وجود حل گره بدون هزینه‌ی هنگفت انسانی، چندان خوش نیست. سوال آخر دخترک درباره‌ی حضور پاکو در وعده‌ی ملاقات با آدم‌رباها، رفتن بئا و لو رفتن راز مهم زندگی لئورا و آلخاندرو، امتداد تلخی است، اگرچه نه به اندازه‌ی سرنوشت محتومی که در «فروشنده» به چشم می‌خورد یا اشک‌هایی که ترمه می‌ریزد. اصلا فرهادی در اینجا خصلت‌های تقدیرگرایانه بروز نمی‌دهد و به آدم، به انسان معتقد است، انسانی که می‌تواند تغییر کند و تغییر هم ایجاد کند. حرکت از جبر به سمت انتخاب و اختیار و هزینه دادن بابت این اختیار، از اگزیستانسیالیسمی می‌آید که فرهادی را شیفته‌ی خودش کرده است. او به انسان با همه‌ی تعارضات، گناهان و ایمان‌اش معتقد است و چنین انسانی، با همه‌ی بدبینی به سرشت بشریت، مایه‌ی مباهات است. فرهادی به کسی که گناهش را می‌پذیرد و تاوان می‌دهد خوش‌بین است و خب، تلخی را برای او کمتر می‌کند.
نویسنده: کریم نیکونظر، منتشر شده در روزنامه سازندگی
