اگرچه ایتالیا کشوری نه‌چندان بزرگ در قاره اروپا است، معماری آن در طول ادوار تاریخی، همواره دارای شاخص‌هایی ویژه و قابل تأمل بوده است. نقش پررنگ کلیسا، میزبانی تمدن کهن روم و پیشگامی در رنسانس و حرکت‌های بعدی تا جنبش مدرن و پس از آن، در معماری و شهرسازی از ایتالیا «میزبانی» ساخته است که در بسیاری از شهرهای آن، افزودن یک «معماری مشترک» از معماری میهمان، کاری بسیار سخت به نظر میرسد. با این وجود، میتوان در آن آثاری از معماران غیر ایتالیایی یافت که در این محیط سختگیر از نظر پذیرش و قوانین، ساخته شده‌اند. به طور کلی این مطلب قصد دارد معماری مشترک را با گذر و نظر به این آثار در تقابل با سنت ساخت و شیوه زندگی ایتالیایی ارزیابی کند.
مرکز مندادوری، اثر اسکار نیمیر در میلان، تمام شده در سال ۱۹۷۵ میلادی
اگر به نمای مرکز مندادوری در نزدیکی میلان – که توسط معمار برزیلی اُسکار نیمیر در سال ۱۹۷۵ ساخته شد – توجه کنید، ارجاعات مشخصی از فرهنگ معماری ایتالیا می‌یابید. معماراز قوس‌های بتنی با عرض متفاوت و ارتفاع یکسان که در کنار هم قرار گرفته‌اند، اثری پدید آورده است که بی‌شباهت به ردیف قوس ساختمان‌های یکپارچه‌ی شمالی میدان دواُمو در قلب شهر میلان نیست. از سویی دیگر، نیمیر هر چند معمار مدرنی محسوب می‌شود اما علاقه‌ی او به استفاده از فرم‌های قوسی، به عنوان بخشی از روش شخصی‌اش در معماری، قابل پیگیری است؛ بنابراین، اگر در مجموع اثر او را به عنوان معماری «میهمان» در جغرافیای ایتالیا تصور کنیم، آن گاه مندادوری به عنوان اثری از «معماری مشترک»، محصول تفاهم او با بخشی از سنت معماری ایتالیا است. پرسشی که مطرح می‌شود این است که نسبت میان معمار میهمان و محیط در چهارچوبی قابل پیگیری است. برای اینکه این چارچوب خوانا باشد، می‌توانیم نسبت بین اجزای معمار و اثر معماری را با زاویه‌ای از دید، تصویر کنیم.
برج موله در سمت راست در چشم انداز شهر تورین
میتوان معماری را پاسخی از «ایده‌های معمارانه» به «چارچوبی خواسته‌شده» در «محیط» پنداشت. از سوی دیگر، معماری در درون خود به عنوان یک روند تعاملی، فرآیند نظام‌مندی از خواست‌ها، انتظام‌ها و ایده‌ها، انتخاب‌ها، اجبارها و تبادلات میان معمار و مخاطب اثر است. این فرآیند را میتوان در «شکل»، «فن و نظام ساختی،» «کارکرد (وظایف ساختمانی») و «معنا» جستجو کرد. معماری به عنوان پاسخ به نیاز در محیط در کنار معماری به عنوان روند تعاملی در معمار، می‌تواند مبنایی برای بررسی معماری مشترک باشد؛ چراکه در روش بررسی، نوعی نظم و طبقه‌بندی ایجاد می‌کند که به صورت متوازن به بستر میزبان و معمار میهمان می‌نگرد. در ادامه به توضیح اجزای این طبقه‌بندی پرداخته می‌شود؛ اما ورای این موضوع، معماری به‌طور طبیعی «مشترک» است. چه آنجا که در کمترین احتمال اشتراک آن یعنی «معماری بومی»، عناصری از اجزای معماری را میتوان یافت که بنابر ویژگی ذاتی زندگی اجتماعی بشر، ناخودآگاه مشترک هستند بی‌آنکه تجربه‌ی تبادل با محیط دیگر را داشته باشند.
موزه هنرهای معاصر ماکسی اثر جدید در رم، ترکیبی از نظام ساختی دارای استخوان‌بندی و نظام توده‌ای همسان
در نقطه مقابل، میتوان «پاسخ کمینه و همساز معمار با محیط واقعی و بیرونی» را گونه‌ای از سازگاری با مفهوم معماری مشترک دانست. تنوع وسیع محیط‌گرایی واقعی تا محیط ذهنی معمار (ایده‌های معمارانه) را میتوان نموداری خطی پنداشت که هر اثر معماری یا آثار یک معمار در آن جایگاه قرار می‌گیرد، به معمار دیگری نزدیک می‌شود، یا از دیگری بسی فاصله می‌گیرد. برای شروع بررسی معماری مشترک از طریق اجزای معماری، دو راه حل وجود دارد: یکی بررسی آثارمعماری مشخص در سرزمین‌های گوناگون است و دیگری بررسی آثار چندین معمار در سرزمینی مشخص. نگاه دوم نتیجه‌ای احتمالاً جامع‌تر به همراه دارد؛ چراکه از دشواری شناخت عمیق محیط‌های گوناگون دوری می‌گزیند و در ادامه بر این موضوع متمرکز شده است. محیط یکسان مورد مطالعه در این نوشتار، کشور ایتالیا و معماری‌های میهمان، حدود ده اثر شاخص از معماران بین‌المللی در این گستره است.
محیط میزبان
محیط به آنچه اطلاق می‌شود که به طور کالبدی (عینی) یا معنایی (اجتماعی و فرهنگی) اثر معماری را در برگرفته است. در پرسش از نسبت اثر معماری با محیط، ورای این جنبه‌ها به «محیط زمانی» نیز میتوان توجه کرد. با درنظرگرفتن این ترکیب ساخته‌شده، سیر و تحول حرکتها، گرایش‌ها و ُمدهای معماری در مطالعه‌ی نسبت اثر با محیط بررسی می‌شود. این اهمیت گاهی به اندازه‌ای است که بسیاری از آثار معماری بیش از آنکه به محیط کالبدی- معنایی متعلق باشند، حاصل زمانه و دوران خود هستند. بنابراین محیط، نیروهایی برای پذیرش اثر میهمان (معماری مشترک) دارد که میتوان «بافت» را عصاره‌ی این نیروهای در حال تغییر پنداشت.
ساختمان ایوان ایتو، در میدان آئولنتی؛ به پیش آمدگی طبقه‌ی بالای همکف میتوان توجه نمود
بافت، رنگ و زمینه ای است که چون بوم نقاشی، هر رنگ و ترکیبی را نمی‌پذیرد، بلکه کُدهای ویژه‌ای برای پذیرش اثر ارائه می‌دهد. البته این بدان معنا نیست که رنگ جدید و متفاوت، پذیرفتنی و تطبیق‌پذیر نیست بلکه رنگ جدید اگر با بافت هماهنگی ندارد، می‌تواند در نوع دیگری از نسبت یعنی در تضاد با مفهومی از آن باشد. موضوع دیگر، مقیاس پروژه در نسبت با بافت و یا اندازه بافتی از حیث امتداد جغرافیایی- فرهنگی است. ساختمان‌های بزرگ در میدان‌های اصلی شهری که با هزاران شهر در اروپا پیوستگی و امتداد جغرافیایی-فرهنگی دارند، از نظر بررسی معماری مشترک با مجموعه‌ای مسکونی در بافتی منفصل از امتدادها، در جایی مثل شهرهایی که قدمت ساخت آنها به چند ده سال میرسد، بسیار متفاوت هستند؛ به عنوان مثال ساختمانی چون موله در تورینوی ایتالیا بر چشم‌انداز شهر سلطه‌ای مفهومی و شکلی دارد و همان‌قدر که نماد شهر است، در «منظره‌ی شهر» همواره بخشی از تصویر خط آسمان ذهنی مردم شهر و بازدیدکنندگان است. چنین ساختمان‌هایی تأثیر بزرگی در بافت دارند. محیط‌های میزبان در ایتالیا به ویژه فضاهایی که به هسته‌ی تاریخی شهر نزدیک هستند، دارای بافتی تأمل پذیر، غنی و بزرگ‌مقیاس می‌باشند؛ از این‌رو بررسی آثار معماری مشترک، به طور کالبدی و مفهومی دشوار است، مگر آنکه به اثر معماری به عنوان بخشی از فرآیند کیفیت افزایی و نوزایی ساختار شهری و ترمیم آن نگریسته شود. بیشتر آثار معماری مشترک، در این نسبت اخیر با بافت قرار می‌گیرند.
ایده‌های معمارانه
در نموداری دومحوری که یکی ایده‌های معماری برآمده از محیط را نشان می‌دهد و دیگری ایده‌های پاسخگوی معماری ناشی از سیر تکوینی ذهنی معمار، میتوان مجموعه کارهای هر معمار را چون چندوجهی متشکل از رأس‌هایی ترسیم کرد که شامل آثار اوست؛ به گونه‌ای که اگر محور افقی را محیط و محور عمودی را ایده‌های معمار فرض کنیم، آنگاه که محور افقی به سمت فزونی و محور عمودی به سمت کاستی نزدیک می‌شود، معماری مشترک «محیط محور» است و در حالتی که محور عمودی به سمت فزونی و محور افقی به سمت کاستی حرکت کند، آثار معماری «ایده محور» و متمایز از بافت محیط است. همچنین میتوان تمایل یا اتفاقی را در میان معماران مشاهده کرد که آنها را در مقابل محیط‌های حکم دهنده و بافت‌های دارای ساختارهای پیچیده یا در مقابل محیط‌های خنثی قرار می‌دهد، چنانکه ایده‌های معمارانه به طور پایه‌ای از جنس پاسخ‌هایی هستند که در پاسخ به پرسشی در زمینه محیط بیان شده‌اند.
تصویری از مرکز تاریخی شهر بلونیا؛ فضاهای نیمه‌باز ستون‌دار
در این‌گونه آثار میان محور عمودی و افقی توافقی وجود دارد. پاسخ‌های معمارانه در زمینه‌ی محیط، از میان یک ساختار خطی «تقلید»، «کشف»، «اختراع» یا «خلق» است. در تقلید و کشف، نظام داده‌ها محیط محور بوده و پاسخ معمار در تطبیق و تداوم یا حدس محتمل گزینه‌ی درست است. در این‌گونه پاسخ‌ها، معماری مشترک وجهی تعاملی میان محیط و معمار است که به تداوم بافت و حفظ قاعده‌های موجود نظر دارد، اما در اختراع و خلق، پاسخ معمارانه از شیوهای نظام‌مند در دنیای ذهنی معمار تا دستیابی تصادفی به تمامیت معماری تغییر می‌کند. این‌گونه پاسخ‌ها، از نظر نسبت با بافت و به عنوان اثر میهمان، ویژگی‌ای «اتفاقی» دارند؛ چرا که امتداد خطی ذهن معمار و محیط می‌تواند از نظر ارتباط نزدیک یا بی‌ارتباطی، درجه‌های گوناگونی داشته باشد.
شکل
شکل، ترکیب هندسه‌ی عناصر و روابط میان آنهاست. بعضی از طراحان یا جریان‌های فکری در به ستهی پیشنهادی خود، هندسه‌ها و روابط مشخصی را انتخاب می‌کنند و توسعه می‌دهند و شماری دیگر، اینها را محصول فرآیندی متغیر در پروژه‌های مختلف می‌بینند. در مطالعه‌ی آثار دسته اول، نوعی همگرایی شکلی به آثار معماری دیده می‌شود؛ اما در آثار دسته‌ی دوم، رد پای محسوسی از گرایش‌های شکلی دیده نمی‌شود. اگرچه «سبک» می‌تواند در بافت شهری به عنوان گستره دستور زبانی کنترل‌کننده و جهت دهنده عمل کند، اما در آثار شاخص شهر – که اغلب آثار معماری میهمان جزء آنها هستند- با فاصله‌ای فیزیکی از دیگر ساختمان‌ها و در نتیجه پیش فضایی تبدیلی شبیه دهلیز در سطح فضای شهری، نقش محدودکننده یا هماهنگ‌کننده‌ی سبک کاهش می‌یابد.
بنابراین، در بیشتر آثار میهمان، انتخاب شکل با درجه‌ی قابل توجهی از آزادی در بافت همراه است؛ مگر آنجا که محیط در مقیاس کوچک، داده‌هایی به معمار منتقل می‌کند که او خودخواسته رد پای محیط را در اثر خود منعکس می‌سازد؛ مانند ردیف درختان خیابان فرانچسکو کریسپی روبروی بنیاد فلترینلی در میلان که با بدنه‌ی ساختمان روبه‌رویی در نمای آن سمت همخوانی دارد. اگرچه علاوه بر سبک منطقه‌ای، سندهای بالادستی شهرسازی و قوانین و مقررات مشخصی نیز وجود دارند که در تأمین حداقل‌های کیفی در هماهنگی نمای شهری نقش دارند، آثار معماری مشترک، بنابر نحوه‌ی پذیرش با آغوش باز، از نظر شکلی بیشتر به نقش غیر خطی ساختن توازن‌ها و بافت همسان شهر می‌پردازند تا اینکه تابعی از قوانین و مقررات باشند.
وظایف ساختمانی
وظایف یک ساختمان، مطلبی فراگیرتر از عملکرد به معنای متداول آن است. از حفاظت و گشایش فیزیکی تا کنترل شرایط محیطی آغاز شده و به پاسخ به نیازهایی که با گونه‌های ساختمانی مشخص شده‌اند امتداد می‌یابد و به نمادپردازی فرهنگی – آنچه معماری را به عنوان یک هنر مشخص می‌کند- در بازتاب دادن ارزش‌های فرهنگی یک اجتماع نیز گسترش می‌یابد. وظایف ساختمانی، بازتاب رفتارها و فعالیت‌های زندگی شهری است. در ایستگاه مرکزی شهر میلا ن اثر اولیسه استاکینی همان‌قدر که مجموعه ساختمان، سازمان دهنده‌ی حرکت و توقف قطارها و ارائه‌ی خدمات به مسافران است، وظیفه‌ی ساختمان به عنوان اولین تصویر از شهر در ذهن بینندگان اهمیت دارد. این تصویر، بخشی از میراث شهر است و ارزشی والا در معرفی و ترکیب جدید و قدیم دارد. از نظر اجتماعی و فرهنگی، طبقات همکف ساختمان‌ها در ایتالیا به طور محسوسی ادامه‌ی فضای اجتماعی خیابان و میدان‌های پیاده شهر (پیاتزا) هستند.
آنها پاسخگوی نیازهای عمومی جامعه چون فضاهای خدماتی و تجاری هستند و به طور خاص در میان این طبقات، تعداد زیادی کافه برای نوشیدن قهوه و دیگر خوراکی‌ها وجود دارد. کافه‌ها «سازمان اجتماعی زندگی مردم» و محل برخورد و دیدار هستند، قلمرو اجتماعی را به عمل درمی‌آورند و قرارهای دوستانه یا فامیلی و مطالعه روزنامه و کتاب در آنها سازمان می‌یابد. این همکف‌های پیاده‌ی شهری، اغلب از طریق فضای نیم‌باز ستون‌داری همراهی می‌شوند تا عابران از باران فصول مختلف در امان باشند. در آثار معماری مشترک، شکل کارکردی قلمرو اجتماعی و همکف شهری به عنوان عنصر عمومی، کم و بیش دیده می‌شود. فضاهای خدماتی هم با سازمانی مشابه، مشاهده می‌شوند، اما سنت پیش فضاهای نیمه‌باز ستون‌دار در آنها کمتر دیده می‌شود. گاه هم به پیش آمدگی نسبتاً برجسته در طبقه‌ی بالای همکف و ایجاد سرپناهی ساده و ناکافی بسنده شده است. نمونه‌ی آن ساختمان ایوان ایتو اثر گروه معماری چندملیتی پیوآرک در میدان گائه آئولنتی است.
این ساختمان با مساحت ۳۰،۰۰۰ متر مربع در مقابل برج یونی کردیت در میدان ساخته شده و به عنوان اثری مشترک، در طبقه‌ی همکف به رسم ساختمان‌های عمومی ایتالیایی دارای ارتفاع بیشتر است و فعالیت‌های تجاری، خدمات روزمره و کافه‌ها را سازمان می‌دهد. اما از نظر نوع و میزان پیش‌آمدگی، تناسبات فضایی و حذف ستون های تکرارشونده، از سنت میزبان فاصله می‌گیرد. از جنبه‌ای دیگر، آثار معماری میهمان برای گسترش مفهومی روش زندگی در مکان‌های عمومی و پاسخ کالبدی به عملکردهای نو به وجود آمده‌اند و شکل‌های نوینی از فضاهای پیوسته و یکپارچه هستند که گستره‌ای از فعالیت‌ها را پوشش می‌دهند. از این جنبه، در ایجاد نوع دیگر سازمان فضایی به عنوان یک انتخاب موازی از تلقی‌های نو در زمینه‌ی فضا نقش دارند و در چشم‌انداز آینده‌ی شهر مشارکت می‌کنند؛ بنابراین، خود میزان تعریف و قضاوت برای دوره‌های بعدی هستند.
معنا – نشانه
هرچند شکل، روبنایی‌ترین بیان معنا در ادراک است، اما «زبان» بن مایه‌ی آن به شمار می‌رود. زبان، محیط و بستر را از جغرافیا به اندازه‌های متفاوت تغییر می‌دهد؛ آنجا که ناحیه‌ای کوچک در ایتالیا (ساردنیا) زبانی متفاوت دارد و به واسطه‌ی آن فرهنگی که بر بستر زبان تداوم می‌یابد و در طی دوران‌ها ژرف‌تر می‌شود، معناها، نشانه‌ها و نمادهای خرده‌فرهنگ خود را به طور مستقل پرورش می‌دهد. در مقیاسی متفاوت کشورهای لاتین اسپانیایی‌زبان یا پرتغالی‌زبان، اشتراکات فرهنگی خویش را بر پایه‌ی زبان مشترک و البته همزیستی با فرهنگ مهاجم قرار می‌دهند. در زبان میتوان خلاصه‌ی تغییر شکل یافته و گسترش یافته‌ای از سنت‌های فرهنگی را جستجو کرد. گاه در طی قرن‌ها، اسم‌ها از معادل واقعی خود تهی شده یا تغییر یافته‌اند اما حضور خود را به عنوان حامل فرهنگ حفظ کرده اند. پس از «زبان محیط» که بستر انتقال معنا، بازنمایی یا نمودار ارزش‌های فرهنگی است، بایستی به «زبان معماری» توجه کرد. زبان معماری در کلیت، آنجا که به نام‌گذاری عناصر اصلی و شالوده‌ی تشکیل و ترکیب فضا می‌پردازد، بسیار ساده است؛ اما در سیر تکوینی خود به پیچیدگی هایی میرسد؛ آنجا که به طور مثال برای گره‌های جزئیات سنتی ژاپنی میتوان یک فرهنگ تصویری – لغتی مفصل نوشت.
هرچند جنبش‌های بین‌المللی و آموزش مشابه معماری در سرزمین‌های متفاوت به روایت همسان‌تر این زبان کمک کرده است اما در معماری مشترک، مبهم‌ترین نقطه‌ی نمودار را میتوان به معنا – نشانه اختصاص داد؛ چراکه اثر معماری در مسیر ساده – پیچیده اشتراکات زیستی روزمره‌ی انسانی تا عمیق‌ترین و ویژه‌ترین سرمایه‌های زبانی یا تاریخی یک فرهنگ، می‌تواند در فاصله‌ای انتخابی فرود آید. از سوی دیگر، وظایف ساختمانی بر میزان اشاره‌ی بنا به نشانه‌های فرهنگی و واسطه‌گری میان آنها تأثیر می‌گذارد. موزه‌ی هنر معاصر حدید در رم، اساساً از جهانی بودن و تبادل میان فرهنگی شکل می‌گیرد؛ بنابراین، شکل نشانه‌های مورد انتظار از مخاطب که معمار به آنها پاسخ می‌دهد، به طور کامل جدا از تاریخ پر از رمز و راز شهر رم است و معمار، آزادی پالایش نشانه‌ها را از گذر زبان شخصی خودش تا زبانی بین‌المللی جستجو می‌کند. گاهی نیز چون بازسازی موزه‌ی پونتا دلادگانا اثر تادائو آندو در درون عمارت قرن هجدهمی گراسی در ونیز، بیان ساده و انتزاعی آندو دخالتی محتاطانه در بافت ونیز دارد؛ چنان که علیرغم استفاده از عناصر معماری مشخص، جزئیات اجرایی متداول و مصالح مورد علاقه‌ی معمار، اثر میهمان با کم‌گویی در بستر میزبان می‌نشیند. از زاویه‌ای دیگر میتوان این‌گونه برداشت کرد که در ایتالیا بناهای یادمانی یا آنچه اساساً باید فرهنگی را در خود متعین کند، به معمار میزبان سپرده نشده؛ بلکه آنجا که آرمان اتحاد فرهنگی یا اقتصادی فرامرزی چون برج یونی کردیت در میلان مطرح است، اثر معماری به معمار میهمان سپرده می‌شود.
ایتالیا کشوری نسبتاً نفوذناپذیر است اما آنجا که روابط بین‌المللی، یکی شدن اروپا و جهانی‌شدن در ساختار اجتماعی آن نفوذ می‌کند، رگه‌هایی از پذیرش آثار معماری میهمان به عنوان بستری غنی و سختگیر را میتوان در آن جستجو کرد. همچنین نسبت پذیرش معماری مشترک با ایده‌های معماران از نظر روش‌های شخصی و دنیای ذهنی و تطبیق با محیط تغییر می‌کند. در ورای همه‌ی بررسی‌ها میتوان نتیجه‌گیری کرد که در بررسی «معماری مشترک»، «بوم جغرافیایی و فرهنگی» می‌تواند عاملی باشد که جنس رویدادها را تغییر می‌دهد. سرزمین‌هایی هستند که روابط سلسله‌مراتبی خود را نسبتاً دیکته می‌کنند و در مقابل، در جاهایی دیگر، پذیرشی باز و آزاد وجود دارد؛ به ویژه آثار معماری شاخص و تک در سطح شهر.
این مطلب اولین بار در فصلنامه هنرنما معمار به قلم حسن عزیزی منتشر شده است.
