از ابتدای اختراع سینما مسئله‌ای که به چشم می‌آید آپاراتوس سینمایی و رابطه‌ای است که بین دوربین و صحنه وجود دارد. در دهه دوم قرن بیست سینما دوره‌ی tableau را می‌گذاراند و در این دوره است که سینما ادعای داستان‌گویی می‌کند اما با محدودیت‌هایی روبروست. از یک سمت به‌علت کمبود امکانات و وزن سنگین دوربین نمی‌تواند سیار باشد و هنوز تا قبل از ظهور فردی مثل گریفیث تدوینی وجود ندارد تا پیوستگی را به معنای امروزی‌اش بوجود بیاورد. در آن دوران با استفاده از حرکت در دو بعد توهمی از سه بعد را خلق می‌کردند اما مورنائو با فیلم sunrise دوربین را به حرکت درآورد و با به حرکت درآمدن دوربین رابطه‌ای میان دوربین با میزانسن (هنر تصویر – بازیگران، دکور و پس زمینه، نورپردازی و حرکت‌های دوربین) بوجود آمد. گریفیث گرامر ابتدایی سینما را بنا نهاد اما در خطه‌ای دیگر برعکس تدوین پیوسته دائم او که به دنبال پیروی از داستان بود در شوروی نظریه دیگری شکوفا شد که کاملا برعکس پیوستگی بود و آن هم در خرد کردن صحنه‌ها و چسباندن آنها کنار هم برای تولید معنای جدید بود. با در نظر داشتن این دو دیگاه می‌توان به این نتیجه رسید که با اینکه در سبک مونتاژ زمان هر نما کوتاه است اما به میزانسن هم توجه می‌شود اما در تدوین پیوسته است که با توجه به بلندتر بودن نماها میزاسن می‌تواند بیشتر جلوه کند. اما برداشت بلند چیست؟ چه زمانی به کار می‌رود؟ چه جایگاهی در سینما دارد؟ چه تحولاتی را گذرانده است؟
با توجه به مقاله بیل نیکولز به عنوان میزانسن درسینما، نمای برش نخورده طولانی که یک سکانس کامل یا بخش عمده‌ای از آن را تشکیل دهد. آندره بازن برداشت بلند را را بازگشت به اصالت سینما می‌دانست، در ابتدای سینما به‌علت وجود نداشتن تدوین، اتفاقات در عمق صحنه در چند لایه اتفاق می‌افتادند و برای حرکت کردن دوربین ریل‌هایی همچون ریل‌های قطار حرکت دالی را انجام می‌دادند که با آمدن تدوین جزییات به برش‌های کوتاه‌تر تبدیل شد و منظق عمل را ساده‌تر کرد.
تدوین با خود ریتم و سرعت و تعلیق را آورد که اگر با حرکت دوربین درست و نورپردازی مناسب ترکیب می‌شد می‌توانست تجربه‌ای ژرف را خلق کند. آندره بازن در نظریاتش مخالف تدوین است اما در نظریات او تناقضاتی دیده می‌شود. بازن به رابطه سینما و واقیعت توجه دارد و همین توجه به واقیعت است که توجه او را به برداشت بلند جلب کرده است. بازن ژرفگرایی را در تدوین گمشده می‌دید. بازن در سینمای اولیه معنویتی را می‌دید که در سینمای مونتاژ از بین رفته است اما در سینمای بعضی از کارگردانان مثلا کارگردانان دوره نئورئالیسم بازگشته است. البته نظر بازن زمانی که به کارگردانانی همچو وایلر و ولز بر می‌خورد عوض می‌شود.
ولز و وایلر با کمک فیلمبردارشان گرگ تولند دوباره توانستد تعریف جدیدی از عمق صحنه به وجود بیاورند که هم امکان حرکت سیار دوربین را برای آنها فراهم می‌کرد که البته گرگ تولند در مقاله‌ای که در باب همشهری کین نوشته نوآوری‌های خود و همکارانش را واقع‌گرایی می‌داند و Pan focus ای را که ابداع کرده با دید انسان مقایسه کرده است که با تعریف بازن از واقع‌گرایی مغایرت‌هایی دارد البته باید در نظر داشت که همشهری کین الگویی برای فیلم‌سازانی چون فولر، سیرک، نیکلاس ری شد. همشهری کین ترکیبی از دو نظریه برداشت بلند بازنی و مونتاژ آیزنشتاینی بود که حتی خود بازن را به تعریف واداشته بود زیرا بازن اعتقاد داشت که ولز مونتاژ را درک کرده است. اما برای روشن‌تر کردن مسئله بهتر است که به یک مثال خوب توصل جست.
آلفرد هیچکاک معتقد بود سینمای خالص بالاتر از همه چیز تدوبن (آن هم با توجه به آموزه‌های جنبش مونتاژ) و داستان‌گویی تصویری است اما خود او به سینمای خالص‌اش وفادار نماند و با ساخت “طناب” که مجموعا از یازده شات تشکیل شده است حکم خود را زیر پا گذاشت و با استفاده از برداشت بلند به سینمایی تئاتری رو آورد او نمونه مناسب برای این مقایسه بین نظریه مونتاژ آیزنشتاینی و نظریه برداشت بلند بازن است. البته با توجه به اشاره‌ای که به هیچکاک شد، بعد از او اورسن ولز در لمس شیطان دست به خلق یکی از معروف‌ترین برداشت بلند‌های تاریخ سینما زد که خبرگی او را نشان می‌داد که البته این نوع از خبرگی تا به امروز ادامه دارد و به افراط هم کشیده شده است. رابرت آلتمن در بازیگر دست به parody میزند تا صحنه ابتدایی فیلم لمس شیطان را به سخره بگیرد که در همین راستا خود صحنه‌ای قابل توجه را خلق می‌کند یا نمونه‌های نوین‌تر در کارهای آلفونسو کوران است که بیشتر تکنولوژی نوین و مهارت کارگردان را به نمایش می‌گذراد و نمونه‌های افراطی‌تر به حدی میرسند مانند کشتی نوح روسی سوخوروف یا اثری جدیدتر به نام ویکتوریا از سباستین شیپر که کل فیلم در یک برداشت بلند صورت گرفته است. اما نوع دیگری از برداشت بلند وجود دارد که منوط به خبرگی کارگردان نیست بلکه استحکام و صبوری نگاه خیره او مد نظر است که البته در نقاط مختلف دنیا هم کارگردانانی بودند که در این سبک کار کرده‌اند مثل فویاد در فرانسه یا ساتیاچیت رای در هند یا میزوگوشی در ژاپن. کارکرد دوربین برای این کارگردانان دیگر نقش یک ستاره نیست بلکه دوربین همچو برده‌ای خود زاینده است که صبر می‌کنده تا لحظه طلایی را شکار کند و این دقیقا برعکس دسته قبلی است که البته می‌توان گفت بخش عمده‌ای از دسته قبلی در هالیوود به جنبش MTV انجامید که دیگر طول نماها آنقدر کوتاه شد که احساس می‌شود فقط تصویر برای تصویر است و اندیشه از آن کاسته شده که البته افرادی مثل پل گرین گرس تدوین سریع را همتای محتوایشان می‌دانند. در طول سال‌ها و با پیشرفت تکنولوژی معنای برداشت بلند تغییر کرده است. در ابتدای کار سینما که فیلم بر روی نگاتیو ضبط می‌شد برداشت بلند قطع‌های کوتاه‌تری را شامل می‌شد زیرا هر قطع نگاتیو ده تا دوازد دقیقه را می‌گرفت و بعد از اتمام باید نوارش عوض می‌شد (نمونه آن در برداشت‌های بلند طناب هیچکاک و نحوه کات‌هایش دیده می‌شود) اما با دیجیتال شدن سینما برداشت بلند هم معنای دیگر پیدا کرد که در سینمای ایران هم دیده می‌شود. یکی از کارگردانانی که در ایران در سبک کاری‌اش از برداشت بلند استفاده می‌کرد عباس کیارستمی بود، او در بحثی در TIFF 2016 به این مسئله پرداخت که چگونه دیجیتال شدن به کار او کمک کرد.
او به دلیل اینکه با نابازیگران و بدون فیلم‌نامه کار می‌کرد مجبور به تکرار برداشت از صحنه‌ها می‌شد که باعث هدر رفتن نگاتیو می‌گردید که البته با آمدن دوربین دیجیتال کمک شایانی به سبک برداشت بلند او شد. سبک برداشت بلند چیست؟ همان دسته دومی که نام برده شد که به واقیعت بازنی نزدیک شده‌اند در همین دسته قرار می‌گیرند مثل درایر و میزوگوشی که البته در ادامه تارکوفسکی راه آنها را ادامه داد و بعضا اشخاص دیگری در سرتاسر جهان، ها شیا شن ازتایوان که البته نه تنها سبک او برداشت بلند است بلکه او به هنر (staging) در صحنه می‌پردازد و البته از ایران عباس کیارستمی، جعفر پناهی و محسن مخملباف و در فرانسه که از نظر جدیت سینما و هنری بودن آن در جهت مخالف هالیوود قرار دارد، می‌توان برداشت بلند بازنی را در آنجا زنده و غنی دید که در فیلم‌های کارگردانانی مانند موریس پیالا و ریموند دپاردون دیده می‌شود.
سینما در کل هنری ترکیبی است همان‌طور که درمورد ولز و میزوگوشی دیده شد هر دوی آنها نه تنها استادان برداشت بلند محسوب می‌شوند بلکه در تدوین هم دست به نوآوری‌هایی زده‌اند. با این حساب می‌توان نتیجه گرفت تنها چیزی که در برداشت بلند مهم است زمان آن و جلوه‌ی روانی که در میزانسن پیدا می‌کند نیست بلکه روح خود برداشت بلند است و توجه عارفانه‌ای که به این تکنیک می‌شود (صحنه آتش گرفتن خانه در باران، آینه، تارکوفسکی).
برداشت بلند تحولاتی مختلفی را گذراند، از نظر تاریخی تحت تاثیر تکنولوژی و پیشرفت آن قرار گرفت اما از منظر زیبایی شناختی مسیر دیگری را طی کرد زیرا در درست برخی از کارگردانان تبدیل به قدرت نمایی فنی آنها شد اما در دست کارگردانی دیگر جهان‌بینی آنان را نمایش داد که البته باید در نظر داشت که مسئله جغرافیا و هزینه فیلم‌سازی هم بر آنان تاثیر می‌گذارد.
